Henvendelsens gestus og korrespondancens poesi
Denne tekstens første del, «B for brevveksling (1)», ble publisert 15. juni 2026.
II
B for brevveksling, F for frase
Hele denne rejse tilbage til Morten Nielsens litteratur og brevskrivning, 1930’ernes danske kunstnere og mit eget forhold til dem er foranlediget af at have læst Mørk energi, en brevveksling mellem forfatteren Kristina Stoltz og hendes forlægger Jacob Søndergaard. Umiddelbart er der meget, der burde være genkendeligt, fra det personlige ved at have familie i Norge og opleve hele Skandinavien som sit hjemland til det poetisk kontrære ved at afsøge litteraturens grænser gennem en brevveksling. Alligevel var mit indtryk fra første til sidste side: Det er en bog, det er nødvendigt at læse med lukkede øjne for ikke at blive kronisk forstemt. At læse med lukkede øjne er selvfølgelig umuligt for én, der ikke kan blindskrift. Om ikke andet er det en bog, det er umuligt at se på med friske øjne, fordi bogen ikke selv ser med friske øjne på livet, hverken de to forfatteres måde at hændtere deres eget liv på eller mere fjernt livet, som det kommer til udtryk gennem æstetik, kritik og etik, spørgsmål om politik og demokratisk offentlighed, kulturens institutioner, frirum, forhold at samles om, litteraturens vilkår, standarder, udvikling og historie.
Denne blokering af det læsende blik førte mig også tilbage til Skibets mytologiske arkitektur, Peter Laugesens brevveksling med Mogens Kjær fra 1979, som efter en enkelt læsning havde ligget ulæst i tyve-tredive år og nu kaldte på en genlæsning. At høre andre tale om Laugesen og Kjærs brevveksling uden selv at kunne finde et eksemplar af bogen omgav den dengang med et særligt løfterigt skær: En digter som Laugesen måtte vel håndtere sin direkte henvendelse til en anden person med stor, inspirerende poetisk frihed, når han nu i årene op til 1979 beskrev sine digte som “skøre breve” og ligefrem var parat til at erstatte poesien med en brevveksling med hele verden:
En lille digtsamling. Skråt op. Der er ikke andet end breve. Alting er breve. De visne blade er breve fra træerne. Et roligt arbejde der er gjort. Havets breve er vand i bevægelse og lyde ligesom kærlighedens.
Desillusionen satte ind, straks bogen kom i mine hænder. Mit eksemplar har tilhørt Poul Borum og indeholder hans læsenoter, heriblandt tre knusende iagttagelser:
Alt Kjær skriver er fraser!
Laugesen er også optaget af at skille fårene fra bukkene (ville være blevet provst i en anden tid)
Ingen egentlig korrespondance.
Mørk energi indledes også af en frase: “Har man sagt A må man også sige B”. Der er ikke engang en legende tilføjelse som: “B for brevveksling”. Frasen varieres først senere, da en udgivelse af brevvekslingen er forhandlet på plads: “Har man sagt A må man også sige Å”. Det er ikke bare en frygtelig intetsigende tone at anlægge. Frasen påkalder sig også forudsigelighed. Antagelig er der noget ved den uprætentiøse brevform, som indbyder til en letsindig omgang med fraser og hårde domme frem for afsøgninger af korrespondancens æstetik, henvendelse og åbne form. Det er et vigtigt forbehold. Et værdifuldt forbehold. Det gør det muligt at spore sig ind på et hemmeligholdt forhold til litteratur, et kritisk forhold, som ligger på lur inde i udgivelser som Skibets mytologiske arkitektur og Mørk energi, en kritisk og poetisk indstilling, derstadig venter på sin fremtid.
Skriften, det totale felt
Trods konforme litterære idealer, der betød, at han skrev om og om, rettede til, forkortede og fortættede sine digte, indtil de næsten lød som tidens andre digte, benyttede Morten Nielsen sig i praksis af at have flere forskellige mennesker og former for offentlighed at dele sin poesi, sine tanker og sit liv med, skriftligt, fra familiemedlemmer, fortrolige venner, nære veninder og kærester, digterkollegaer, tidligere lærere i en uklar grænsezone mellem privat og institutionel sfære til tidsskrifter og aviser samt den illegale presse. Det kan minde om en pluralistisk udgave af udgangspunktet for Peter Laugesens forfatterskab i 1960’erne og 1970’erne, en dualistisk skelnen mellem, på den ene side, andres stivnede kunstværker, bogen som medie, digtet som genre og litteraturens historiske rolle og så, på den anden side, hans side, en skrift, der aldrig standser op eller lader sig begrænse:
Somme tider
stivner det i bøger der er bevægende skrig. Nogen
bøger sætter kroppen i bevægelse de fleste gør det
ikke, men de er alle sammen kapitler af den samme bog
Det jeg skriver hænger ikke sammen i bøger, og jeg er nødt til at sige selvfølgelig gør det ikke det. Bøger er en fiktion, en ide, ikke skrift. At fortsætte ud over bøgerne er det det drejer sig om
At producere
bøger er ren
stupiditet
På den måde laver Hodell og andre et kunstværk, hvor en skrift kunne have gjort det, og hvor også en skrift ville have forandret det,
der var en mulig bogskrift er den totale aktivitet, det totale felt, i en periode hvor
man skriver uanset
hvordan man gør det hvilke instrumenter man
benytter
Skriften, det totale felt, er også en linse at læse Morten Nielsen igennem, en linse, der kan vendes om, så Laugesen, Kjær, Stoltz og Søndergaard betragtes gennem Morten Nielsens forfatterskab, og detaljerne i forarmelsen af henvendelsens kunst gennem to-tre generationer begynder at træde frem.
Alt er breve, skøre breve
Op gennem 1960’erne og 1970’erne inddrager Laugesen brevet, notatet og dagbogen som alternative skriftlige erfaringer i sin skrift. Notatet og dagbogen har en mere privat og lukket karakter end brevet, der bliver en så vigtig og dominerende figur, at det fører absolutte og kategoriske udsagn med sig. Ikke bare er alt breve, skøre breve. Brevene har også en direkte adressat:
Jeg skriver aldrig noget der ikke er et brev til dig
Nogle få gange noterer han sig visse forbehold og begrænsninger, som afslører en afstand mellem brevets konkrete virkelighed, dets forankring i en samfundsmæssig infrastruktur, postvæsenet, og brevet som en litterær figur:
Direkte udveksling af private erfaringer, i skrift: Breve. Til det private, det hemmelige, det almindelige, det skjulte og fælles i alle. Der er kun et problem, og problemet er mediet.
der er ingen grund til at være skuffet over at der ikke er nogen
der har været her at brevene ikke har været breve men inventaret i
et måleinstrument
Breve med personlige sanseindhold er næsten en umulighed der, hvor det hele sker nu. Det går så stærkt, at der ikke er noget ophold nogen steder. Skriften er osse en måde at blive et eller andet sted på, for at blive der, for at få et hjem, for at kunne være hjemme.
Trods denne tidlige oplevelse af, at brevet næsten ikke længere er en mulighed, kaster han sig ud i sin nøje tilrettelagte brevveksling med Kjær: “Vi satte os for at sende hinanden et brev om ugen fra Han Herred til Århus, fra solhverv til solhverv, det vil sige fra julen 1978 til Sankte Hans 1979”.
Hensigten er at afdække syner og visioner fra 1970’erne med baggrund i “de civilisationens udvandrere, der rundt omkring skabte små samfund, som i Thy, der består på trods”. Brevvekslingen vælges som form, fordi de vil “gøre det private så vedkommende, at det får almen gyldighed.” Titlen Skibets mytologiske arkitektur vælges, fordi deres symbol er “det vartegn på Thy-lejrens grund, som kaldes Skibet”. Men skibet er vel også Noahs ark, arkitektur er noget, der bygges op fra grunden, og det, der binder ark og arkitektur sammen er mytologi, ikke noget mere moderne eller håndfast end det. Så vurderet alene på titlen skal brevvekslingen redde det danske samfund fra syndfloden med Thylejrens alternative samfund som mytologisk model.
Ambitionen om at portrættere det blivende ved 1970’ernes alternative samfund og en færd frem mod andre horisonter kan med fordel sammenlignes med en lignende dokumentation, som Laugesen forudså relevansen af to-tre år før, i Anarkotika:
Det ku være rimeligt at skrive en dokumentation af, hvad der sker, og er sket på det seneste, det vil sige måske de sidste 10–20 år. Hvad er der sket med sproget, hvad er ordene kommet til at betyde. Hvad betød ordene i 1960, hvad betyder de samme ord i dag. Eller hvilke konkrete ting dokumenterer abstrakte termer?
Denne sproglige dimension er fraværende i brevvekslingen, som har dæmpet Laugesens ambitioner betragteligt. Dokumentationen holder sig nu, som Borum så skarpt konstaterede, til “fraser”, som tjener til at “skille fårene fra bukkene”.
I praksis veksler Laugesen og Kjær mellem at skrive breve i regelret prosa og afsnit med lange løse linjer og en åben, flydende syntaks, der minder om poesi uden at besidde poesiens musikalitet, samle sig i prægnante billeder og scener eller udgøre et spændingsfyldt kontrapunkt til andre måder at skrive og tale på, som det kendes fra Laugesens samtidige bogudgivelser, hvor poetikalske overvejelser, notater med tegn- og skriftteori, hverdagsscener og øm kærlighedspoesi vikler sig ind og ud af hinanden. Energiniveauet er højt og springene fra det ene stikord til det andet mange: Tømmermænd, forkølelse, galskabsdigtere, bevidsthedsudvidelse, mystiske kræfter, hellig ild, jazz, rock og reggae, I Ching, Buddha, Jesus, Nietzsche, Kierkegaard, lsd, Big Brother-samfundet, symboler, kundalini, åben krig, væbnet kamp, demokrati, pampere, arbejderklasse og snorlige demonstrationsoptog, atomkraft og naturødelæggelse, truslen fra EDB og fremtidens 3D-virkelighed … Prioriteringerne er besynderlige og tidstypiske: Skjuler myndigheder og medier, hvad de ved om ufoer, eller skjuler de, endnu mere konspiratorisk, at der ikke er noget at vide? Er alkohol en falsk befrier og cannabis et mere jordisk stof?
Tonefaldet er ofte jovialt, uimponeret og affejende. Hver gang de skriver om litteratur, bliver det også belærende, hverken ræsonnerende eller personligt, men generaliserende. Tidens begivenheder og persongalleri dømmes hurtigt og hårdt, uden argumentation:
Det er karakteristisk, at det danske kunst- og litteraturmiljø nærmest er totalt alkoholiseret. Det er meget få, der har nogensinde har fyret for alvor – d.v.s. for andet end f.eks. for at få ideer, der kunne fremme deres respektive karrierer i medieverdenen (…) Sådan en som Ebbe Kløvedal er efterhånden helt klart en total pamper.
Familiemedlemmer og fælles venner nævnes ved fornavn uden forklaring. Det giver indtryk af en fortroligt delt verden, hvor de kan prædike for hinanden uden for alvor at være uenige om noget. Så hvorfor behovet for at sætte andre på plads i hvert eneste brev, hvorfor behovet for at forklare så meget for hinanden?
Til forskel fra de lange selvgranskende, aggressive passager i bøger som Anarkotika og Hamr og hak udtrykkes ingen tvivl undervejs. Dog viser Laugesen til tider end mere nuanceret og tilbageholdende side af sig selv end Kjær, fordi Laugesen er mere på vagt over for længslen efter en frelse udefra. Alligevel har han svært, alt for svært, ved at vedkende sig, hvor begrænsende det er for ham at blive i en rolle som poetisk repræsentant for 1960’erne og 1970’ernes ungdomsoprør og alternative samfund, og let, alt for let, ved at stemme i og erklære: “Ja, Jack Kerouac var den store vejviser”. Det bedste, han kan gøre for at øge udsynet, er at trække linjer i tiden tilbage til Hugo Ball og skrive om sine dage på travbanen. Proletariatet dér afspejler bedre end Thylejren “de forhåndenværende muligheder”, skriver han uden at forklare, hvorfor hensyn til proletariatet skal legitimere glæden ved at se travhestene med skummende pels og ånde dampende fra næseborene.
Den anden som tyngdefelt
Det mest overraskende er nok Laugesens anfægtelse over forvanskningerne af de oprindelige hebraiske og græske skrifter i den autoriserede oversættelse af Bibelen. Skal hans modstand mod bogen som medie mon læses op mod Bibelens autoritet som bøgernes bog? Var det nok at skrive om Bibelen så eksplicit én gang, så forsvandt behovet for at vende sig aggressivt mod bogens civilisation?
Kort tid efter mister modstanden i hvert fald sin fremtrædende plads i forfatterskabet, bøgerne nærmer sig en mere poetisk stabiliseret skrift og fremstår i stigende grad som samlinger af enkeltdigte. Men hvorfor skulle forskellene på skriftens totale felt og poesiens mere eksklusive erfaringer ikke også udjævne sig på den måde, hvis alt alligevel er breve?
Så længe Laugesen ser alt, han skriver som breve, gør han det overflødigt for sig selv at udskille det særegne ved brevvekslingens erfaringer: Han giver sjældent sig selv tid og plads til at henvende sig til en anden og spørge, hvor og hvem den anden er, nysgerrig og åben for det uventede ved den andens liv. Heller ikke i Skibets mytologiske arkitektur. Omsætningen af brevets poetik til et fælles værk giver hverken anledning til refleksioner eller revision, kun løse associationer omkranset af en indledende og afsluttende hilsen uden sans for korrespondancens poesi, den særlige gestus det er at henvende sig til én udvalgt anden. De ømmeste, mest direkte henvendelser findes stadigvæk andre steder i Laugesens skrift, hvor hans udestående med poesiens traditioner og kritiske afstand til bogen som medie viser sin mest sårbare og menneskeligt udsatte side; her, i en passage fra Anarkotika, er det de mellemmenneskelige forhold, ikke skriften, der er et tyngdefelt, som trækker alt andet med sig:
jeg gør dig ked af det – det er ondt – for i den situation taler jeg kun indad til billeder i min krop som ikke er dig – til ting der kun eksisterer sådan – jeg går fra dig ind i sproget som er uendeligt og ligegyldigt ved siden af den uendelighed som du er – det er et irrationelt element i bevidstheden eller lige bag den – som er millioner gange stærkere end se & hør og rapport tilsammen – mit arbejde fordrejer bevidstheden – og det er kun kunst jeg kan lave – jeg følger ikke mine egne ideer – nu er du her igen – elskede jeg er træt af dig men det er ikke dig – det er den skabelse i mig som af og til får dit navn – en dæmon der tar dit navn ind i sig inde i mig i en spekterkrop i min krop et mareridt skrevet i en psykotisk stil der måske er sådan som det er – jeg er ikke kommet dertil og jeg går ikke den vej
de vanvittige ting jeg har sagt i dag til den dæmon fra tiden i min krop der i nogen øjeblikke var dig – med din krop din stemme dit ansigt – der er en tradition i poesien og dens engle er dæmoner – kun med anstrengelse kan jeg fokusere på noget som helst – i nat vil jeg arbejde – der er ikke andet at gøre –
Alt er breve, afladsbreve
Til forskel fra Skibets mytologiske arkitektur er udgangspunktet for Mørk energi en brevveksling i en mere klassisk forstand med spørgsmål og svar. For Stoltz og Søndergaard er brevene en reaktion på følelsen af noget nyt og akut alarmerende i deres mangeårige samtaler. Initiativet til at skrive sammen er Stoltz’. Rammerne sættes af Søndergaard på bogens første sider, som allerede her stiller en bogudgivelse i udsigt. De synes hurtigt at få iscenesat deres respektive roller overfor hinanden. Søndergaard er lys af sind, skriver roligt, belæst, intellektuelt og analytisk om, at litteratur udvider livet og hele tiden også udvider sig selv; derfor kan litteraturen sammenlignes med den gådefulde kosmologiske kraft mørk energi, som ligger bag universets udvidelse. Stoltz er mørk af sind, skriver anekdotisk, fortællende, nogle gange indfølt prosalyrisk, ofte med voldsomme spring i tone og fokus; Søndergaards markering af befrielsen fra den tyske besættelse af Danmark firs år tidligere, besvares for eksempel med dvælende og henførte naturiagttagelser fra en ferie i Norge. Det indre liv presses ofte frem. Hun har et svært undertrykt ønske om at redde verden og er plaget af skam over, at der altid er forhold, der åbenlyst er vigtigere og mere akutte end det, der aktuelt er fokus i hendes forfatterskab. For hende er den mørke energi psykisk: depression, melankoli, modløshed. Hun viser ingen distance til klicheen om forfatteren, der skriver for at uddrive sine indre dæmoner; tværtimod skriver hun selvdramatisk om sin fødselsdagsfest, hvor hun flygter ud på toilettet og kaster op efter at have hørt andre læse op af hendes bøger; så kropsligt gør hun sig af med dem. Søndergaard følger ofte op med lærde, essayistiske udredninger, der skaber trygge rammer for Stoltz’ mørke tanker, forbløffende nok ved hyppig brug af bibelhistorie, kristendom og teologi.
I store træk er det dynamikken i bogen. Betragtet som brevveksling er den utrolig formaliseret. De indledende og afsluttende hilsener er redundante, en hul gestus, uden fornemmelse af henvendelse, fortrolighed. Trods deres enighed, politisk og kulturelt, lyder det ofte, som om de hverken deler liv og verden. Alt genfortælles med litterære referencer, omhyggelige redegørelser, omstændelige forklaringer og belærende passager, fremført i et tørt, næsten arkaisk sprog, der giver indtryk af, at det kritiske sigte i hundrede års moderne litteratur er forsvundet uden at sætte sig spor. Ingen af dem deler detaljer fra deres hverdag, der giver indtryk af mennesker med et sanseligt greb om tilværelsen, en uventet håndtering af livet på det mest undseelige plan og en sans for livets overraskelser og frihed, selv på tilværelsens mindste skala. For at Stoltz kan udtrykke glæden over at se kirsebærtræerne springe ud, skal der en parafrase af Inger Christensen til. I sammenligning med Morten Nielsen kunne forskellen dårligt være større. I sine breve beskriver han lystfuldt, hvordan han er ved at ryge sig igennem sin salmebog og allerede har rullet cigaretter af registret og de mindre gode morgensange. Det er livsnydelse og litteraturkritik håndteret som så uadskillelige størrelser, at de sætter sig spor i fingre såvel som ind- og udånding.
Der kommer en pause i brevvekslingen, kortvarigt, da både Søndergaard og Stoltz føler sig gået for nær, privat, ikke professionelt, af spørgsmål om deres forhold til religiøs tro. Søndergaard er ikke troende, påstår han. Hans bibelkundskab står ellers tegnet skarpt op mod Stoltz’ forhold til litteratur: Litteratur er hendes religion. Efter et langt afsnit om, hvor dårligt danske forfattere behandles af medierne, som både afkræver forfattere politisk engagement og kritiserer dem for det ensidige indhold af deres politiske aktivisme og udmeldinger, finder de hinanden igen ved at skrive om deres forhold til “hvepseboet Israel/Palæstina”. Med et temperamentsfuldt, men ukritisk referat af Omar El Akkads bog One Day, Everyone Will Always Have been Against This, nærmer bogen sig en religiøst tonet politisk åbenbaring: Jødernes skæbne under Anden Verdenskrig har forblændet os, særligt her i Danmark, men nu “er skellene faldet fra vores øjne …”
Derefter, i bogens sidste afsnit, sættes arverækkefølgen i skandinavisk kulturliv: Dørene i Ingmar Bergmans hus på Fårö står åbne for Stoltz, hun vandrer gennem huset, ender foran Bergmans skrivebord og overvejer nu at sætte sig i hans stol.
Udsigt fra skrivebordet
Lad mig nu læne mig ind over hendes skulder, finde min plads som en skygge ved hendes side, mens hun sidder med manuskriptet til deres fælles bog, skiftevis holde mig for øjnene og lægge en hånd ved siden af hendes, mens hun bladrer gennem de udprintede sider, og med en finger, der er blød som skumringens svindende lys, slå ned på deres forhold til æstetik, kritik, etik, offentlighed, kulturens institutioner, frirum, forhold at samles om, litteraturens vilkår, standarder, udvikling og historieskrivning.
Forsvunden enfoldighed
Æstetik
En søgende tone bryder med Søndergaards lærde selvsikkerhed og litterære hedonisme i et tidligt nøgleafsnit, hvor han påkalder sig en forsvunden “enfoldighed”, der kan “forstås som integritet, simpelthen, at være én og den samme – og dermed i stand til at skelne det sande fra dets skin”.
Det er fint, enkelt, næsten troskyldigt og det bedste bud på en fælles søgen og et uopnåeligt mål: at blive i stand til at skelne for sig selv, at opnå integritet. Der kommer ingen opfølgning på det. En efterfølgende erklæring, på det nærmeste en opsang til Stoltz, ender med at stå underligt alene: “Det er ikke digterens opgave at skelne for nogen”.
At skelne æstetisk mellem, hvad og hvordan det er meningsfuldt at skrive, hvordan ikke, forbliver en fjern problematik, både tematisk og stilistisk. Der er hele tiden en presserende følelse af, hvad der er vigtigt at skrive, men i modsætning til de politiske, sociale, moralske og religiøse anfægtelser fylder de æstetiske valg uendelig lidt. Det virker som en helt fremmedartet tanke for begge to, at litteraturens kritiske side kan komme til udtryk i et sprog, der har gennemlevet sin egen utilstrækkelighed, så hver lille detalje viser en revision af sprog, fortælling og poetisk billedkraft. Deres breve når heller ikke idealet om integritet gennem enfoldighed. De forbliver naive, i deres sprog såvel som i deres kritik. De udsætter sig for sprogets utilstrækkelighed uden midler til at gennemleve den; i visse breve, fordi de ikke formår at skjule deres mangler som fortællere og stilister; i andre, fordi de er mere optaget af at sikre sig en plads på den rette side af historien end af at sætte æstetiske og kritiske standarder igennem. Når hovedparten af brevene samtidig bruges til en granskning af det indre liv, en moralsk selvevaluering, som ellers hører til kristendommens mest kritiserede arv i moderne tid, ender de langt fra den kætterske skamløshed, troskyldighed og ufrivillige komik, der trods alt findes i Laugesen og Kjærs breve, og gør heller ikke noget for at finde tilbage til den kritiske distance, der kendes fra andre, ældre tiders forfattere og deres breve, hvor diskussioner af æstetiske valg gjorde det muligt at rive sig løs fra samtidens journalistiske bekymringer og vokabularium og skrive suverænt ud fra egne betingelser, selv i en privat korrespondance.
Det gør prioriteringer til et problem, konstant, især for Stoltz, der synes at føle en pligt til at reagere på alting: en forfatterkollega, der er kommet i klemme efter at have udstillet sine naboer i en roman, truslen fra AI, Tjernobyl under russisk kontrol og bombardement … Der er hverken tale om en personlig bekymring for forfatterkollegaen, for AI, for udfaldet af krigen i Ukraine, eller om begivenheder, der fremtvinger en fremmedartetmåde at tænke, reagere og reflektere på, som kræver et kunstnerisk svar. De umotiverede spring virker mest af alt paniske. De er, tilsyneladende uløseligt, filtret sammen med et behov for at få nævnt alt og alle, der allerede fylder i mediebilledet. Det fører til en tilbagevendende skamfølelse, som melder sig så stærkt, at hele den moderne periodes kritik af internaliseret og institutionaliseret skam fortrænges. Det er ikke skam over at betragte andre i smug, ikke skam over at blive betragtet i smug. Det er en skam, der følger af hele tiden at forestille sig andres blik på sig selv og så anlægge det samme blik på sig. I stedet for at give anledning til kritiske refleksioner over forholdet mellem det offentlige krav om synlighed og dets betydning for den enkeltes syn på sig selv og andre, bliver skammen i en rent følelsesmæssig, og i den forstand sentimental, reaktion på det intime forhold mellem æstetik og etik, mellem synlighedsformer og overvågningsformer.
Igen er det Søndergaard, der påtager sig at sætte nogle rammer, det er lettere at leve med: Digtere er efter hans opfattelse per definition ikke er privilegerede, skriver han. For ham, og også Stoltz, er privilegier per definition et problem. Det er ikke en tankegang, der opererer med privilegier og skam, der er et problem, som skal løses, kritisk, ved at indføre andre parametre at tænke ud fra. At digtere per definition ikke er privilegerede er et kategorisk og absolut udsagn, som udelader sådanne parametre: definition, kontekst, historie, nuancer og de aktuelle omstændigheder. Med en så absolut indstilling opretter han uimodsagt en position som outsider selv for etablerede kulturpersoner, som udgangspunkt Stoltz, men også ham selv, nu hvor han aktivt har presset forfatteres brug af eget liv et skridt videre og som forlægger også er blevet forfatter til og hovedperson i sin egen bog. Med den position forsøger han at købe både sig selv og Stoltz fri for skam.
Monokultur
Kritik og etik
Sådanne passager får bogen til at minde om et langt afladsbrev. I andre passager minder den mere om en klagesang. Samlet set lader den sig bedst læse som et tidsportræt, der er helt forankret i sin egen tid. Hvor Laugesen og Kjærs brevveksling tegner et ufrivilligt komisk billede af 1970’ernes tidsånd og alternative samfund, er tidsportrættet i Mørk energi anderledes enstonigt og alvorsfuldt.
Mit første indtryk er, at Søndergaard er den, der skriver med størst kritisk distance, fordi han anskueliggør så meget gennem bibelhistorie. Men er det ikke bare mine egne forbehold overfor den protestantiske arv, der får det til at føles som en måde at ræsonnere på, der hører til i en anden tid, et andet samfund?
Det anakronistiske ved bogens fokus på religion og skam er snarere et anakronistisk element i tiden. Både Stoltz og Søndergaard går i ét med stærke tendenser i samtidens kulturliv, når det kommer til deres politiske og kulturelle referencer. Heraf problemerne med integritet. Æstetisk vælger de en sikker grund og sikrer sig, at de bliver dér ved kun at henvise til klassikere eller etablerede samtidsforfattere. Kritisk accepterer de et forudsigeligt vokabularium med et moralsk sigte, som de kan læne sig op ad: kolonialisme, imperialisme, accelererende fremtidsudvikling, privilegieblindhed, miljøkatastrofen, skyldsøkonomi, misogyni … Et sigende afsnit illustrerer misforholdet mellem æstetiske og moralske vurderinger: Stoltz fortæller, at hun længe afstod fra at læse Strindberg, fordi hans forfatterskab er kvindefjendsk. Overraskende nok, for hende, viser det sig at være en rig oplevelse at læse hans skildring af sit eget sammenbrud i Inferno, da hun alligevel gør det. Uforståeligt nok, for mig, ændrer det ikke hendes grundindstilling: Alt hvad der indgår i Strindbergs romaner, placeringen af hvert eneste af de hundrede tusind ord, syntaksen og vægtningen af afsnit og kapitler, karaktertegningen, kompositionen og historien, kan reduceres til fremførelsen af én tætpakket idé, som på en uforklarlig måde holdes fri for alle de æstetiske greb, som alle Strindbergs andre utrolig virkelighedsfremmede idéer udsættes for.
Fra brev til brev skriver de, som om det dialogiske i brevvekslingen i sig selv sikrer dem et kritisk dobbeltblik på dagens forhold. Desuden veksler de mellem et litterært forhold til religionshistorie og et religiøst forhold til litteratur. Er det så overflødigt at indføre et blik udefra, et blik for, at dagens verden er resultatet af en fælles arv, en fælles historie, hvor intet kan siges på bekostning af andre?
En højere standard for at finde plads til at skrive fra to verdener på samme tid sættes efter min mening af den nigerianske filosof Olúfemi Táiwò, som går i rette med dagens kritiske vokabularium. I sine bøger om afrikansk modernisme, neokolonialisme og dekolonisering skriver Táiwò ud fra både en europæisk og afrikansk arv for at vise, at kolonialisme kun er en troværdig historisk forklaring, når alle andre forklaringsmodeller har fejlet, forklaringsmodeller, der tilmed ofte udelukkes på forhånd. Lad os sige, at det er en kritisk standard for at afprøve idéers gyldighed, kunne noget lignende så siges om imperialisme, teknologisk acceleration, om næsten hvilken som helst ideologisk fjendefigur?
Eller lad os sige, at en forudsætning for at tage etisk stilling er at møde sine modstandere, ikke som fortalere for ideologier, der skal forkastes, men som fremmede intelligensformer, der må udmanøvreres med list: Hvilket kritisk vokabularium egner sig til så listige manøvrer? Hvordan kan det håndteres, så det aftvinges nye nuancer og muligheder for revision?
Og mere spekulativt: Hvordan kommer litteraturens offentlighed til se ud, når romanfortællingens lag på lag af historier, konflikter, personlige temperamenter og skiftende formative erfaringer ikke længere kan reduceres til identitetsfortællinger eller overleveringen af én idé, som andre næsten per automatik reagerer på, og litteraturens verden mister interessere for forfattere, der velvilligt giver beskæftigelse til kulturlivets andre aktører, journalister, debattører, fotografer, stylister, og begynder at dyrke opdagelsens kunst, kunsten selv at lægge sine koordinater for, hvad der er værd at opsøge og overraskes af?
Uden den slags spørgsmål virker det meningsløst at gå kritisk ind i Stoltz og Søndergaards overvejelser om forfatteretik, ytringsfrihed, det perverse ved at skrive litteratur i skyggen af krigene og folkedrabene i Ukraine, Gaza, Sudan og Etiopien, så typiske referencer fra dansk kanon som Johannes V. Jensens myte om Fusijama og et forbillede som litteraten Thomas Bredsdorff. Det meste er standardovervejelser i en bog for den etablerede litteraturverden, om den etablerede litteraturverden, som stadig tror, at det giver mening at tale om samfundet (i ental) som en samlet og samlende enhed og om offentligheden (også i ental) som et enkelt oplyst centrum for alt og alle, der tæller.
Agorafobi
Offentlighed
Panikken i Mørk energi synes at udspringe af, at der i dag intet klart defineret politisk forum er, intet afgrænset område for politik, og ingen der har magt til at sige, hvor grænserne for politikkens område går. I stedet er der en overvældende oplevelse af, at alle kan ses og også selv se alt, der er værd at se, et visuelt fællesskab, der gør alt set til et fælles anliggende og derfor til genstand for politisk strid. At være bevogtet i alle forhold i livet kendetegner en slave, som slavens liv kendes fra antikkens bestemmelser af, hvem der havde og hvem der ikke havde adgang til det offentlige forum, agora. Agoras funktion som samfundets centrum ligger stadig til grund for dagens forestillinger om offentligheden: et sted at ses og tale i fællesskab om fællesskabet. I dag, hvor den teknologiske udvikling har undermineret agora, så det politiske forum er alle steder og ingen steder, tilsyneladende lige åbent for alle og ingen, giver det tendenser til en totalitetstænkning, der nok har gjort sig af med det 20. århundredes centralmagt, men alligevel minder om de første år efter den russiske revolution. De sovjetiske kunstnere efterstræbte ikke bare den politiske virkeliggørelse af deres kunstneriske projekter på et praktisk niveau. De udviklede også en æstetisk-politisk diskurs, hvor enhver æstetisk beslutning blev fortolket som en politisk beslutning. Der tales om kunst på samme måde i Mørk energi. At opretholde idéen om en samlet offentlighed, som forfattere har et ansvar for at bidrage samvittighedsfuldt til, under sådanne forhold er at underlægge sig den antikke forestilling om, at mennesket er et politisk dyr, og den, der ikke deltager i eller bidrager til den politiske offentlighed, blot er et dyr uden nævneværdige krav på respekt. Det er derfor ikke underligt, at Søndergaard og Stoltz hverken præsenterer eller opsøger nye kunstneriske og litterære måder at håndtere forholdet mellem virkelighed og uvirkelighed, synlighed og usynlighed, offentlighed og privatliv på og heller ikke siger noget om, hvor inspirationen til dem skal komme fra.
Overfor en ny litterær virkelighed
Nulpunkt
Erfaringer fra dagens nye litterære virkelighed, både inden og uden for den etablerede litteraturverden, forbigås også. I hvert fald er der ingen spor i brevvekslingen af de samtaler, som kendes fra min egen omgangskreds af yngre og jævnaldrende forfattere: om at have en vis kritisk anerkendelse med sig, men alligevel gå fra forlag til forlag uden at få kontakt eller kontrakt, aldrig arbejde sammen med den samme forlægger eller redaktør, at gå fra anmeldelser på udgivelsesdagen til nu at udgive til total kritisk tavshed og efter fem år, ti år, nogle gange mere, fortsat leve og skrive uden anmeldelser, omtaler, legater eller anden kritisk og økonomisk støtte, at gå i boghandlere uden at finde sine bøger, at få lektørudtalelser, hvor bibliotekerne frarådes at indkøbe ens bøger, og se listen over bibliotekernes beholdning af ens bøger svinde år for år, at modtage udbetalinger af bibliotekspenge, der år efter ligger lige under fem tusind kroner, selv om der jævnligt kommer flere udgivelser til titellisten … At der kort sagt ikke er litterære institutioner at holde sig til, kun samme nulpunktserfaring at vende tilbage til, hver eneste gang, er ikke en erfaring, der synes Stoltz og Søndergaard bekendt eller værd at forholde sig til. Det eneste anslag til en form for selvkritik i den retning er Søndergaards indrømmelse: Han repræsenterer den økonomisk rentable side af litteraturmarkedet og har bidraget til de seneste års Stefan Zweig-renæssance ved at genudgive flere af Zweigs bøger på dansk, selv om Zweig ikke er en forfatter, det giver mening at læse i dag.
Figurens kode, korrespondancens rum
Frirum
Under mit forsøg på at finde ud af, om Morten Nielsen var opmærksom på Asger Jorns artikler i Helhesten, dukkede dette citat af Bjørn Nørgaard op:
I modernismen er det figurens kode, der beskytter den enkelte persons ret til at have sit eget rum. Der er grænser for, hvor staten skal blande sig – altså staten forstået som det fælles – og der skal være et sted, hvor den enkelte kan være alene med sig selv og sine billeder og selv vælge, hvor koden lukker op og lukker i.
Den oplagte lære er, at det er mindre tragisk end antaget, når Morten Nielsen står alene med hænderne tomme. Tragisk er det derimod, når Stoltz som forfatter hverken har et rum for sig selv eller en æstetisk kode til det og kun kan nærme sig det ved at flygte ud på toilettet for at kaste op, ligesom det er trist, ligefrem en smule patetisk, når Laugesen føler sig nødsaget til at vælge mellem humledemokratiet på travbanen og Thylejrens alternative samfund med dets hashromantik og huleboersentimentalitet, selv om hans kunstneriske udsyn trækker i flere andre retninger, der løber parallelt med de kunstneriske udviklinger, som Nørgaard repræsenterer. I sine tidlige bøger skriver Laugesen anderledes frit og svævende om en figur, der “annullerer begivenheder der nøjes med noget andet”, en figur, det er “vanskeligt at komme hen i nærheden af fordi den er så skræmmende”, en figur, der “strejfes mange gange, men ikke af bevægelsen i fortællingen og heller ikke af at bevægelsen foregår”.
Det særlige og salige ved Morten Nielsen er forsøget på at finde og skrive sig frem til en alliance med en anden i tomrummet og gøre både forsøget og alliancen til et eget rum. Det er ikke et frirum, det er muligt at ræsonnere sig frem til. Koden er ikke et kritisk rationale. Der er nogle få tilløb til store generelle refleksioner i enkelte af hans breve, men i det store hele afstår han fra at basere sin korrespondance på et historisk, politisk og eksistentielt panorama over tiden. Med sin gentagne oplevelse af at svæve i et tomrum kunne han sikkert genkende refleksionerne i denne udveksling: “Er du så sikker på, at vi står over for et vendepunkt og en ny tid? Hvis det er sikkert, kan det ikke være et vendepunkt. Hvis vi står over for en ny epoke, har vi intet sikkert at holde os til …” – “Det eneste, der er sikkert, er, at vi ikke længere ved, hvor vi i sandhed befinder os. Rettere sagt: Vi føler, at vi har nået et punkt, at vi selv er dette punkt, dette hvor – uden længere at vide, hvordan vi skal lokalisere det i tid og rum”.
Men selv sådanne slutsætninger overlader han til andre, som om det er en måde at tale og ræsonnere på, det er bedst at lægge bag sig; som han skrev: “Man skal ikke sige: ‘Saadan er det.’ Man skal la det være saadan”.
Lakuner
Forhold at samles om
At lade det være sådan, ikke betræde et felt, som få mestrer, og fortsat forsøge at gøre det til litteraturens opgave at portrættere og gribe aktivt ind i en overbelyst tid, men skabe lakuner i dagens billedstrøm, små kritiske rum at samles om, ved at trække på erfaringerne fra forfattere, der i praksis har brugt deres korrespondance til at udvikle et delt, men som udgangspunkt privat sted at skrive fra, så de gennem en andens spørgsmål, svar, reaktioner, indfald og henvendelser langsomt kunne øge en fælles litterær forpligtelse, over for hinanden og andre … Selv om det typisk er sket på afstand af en offentlighed, som viser nogen alt for megen interesse og andre slet ingen, har det historisk set været et æstetisk og kritisk formativt arbejde, der ligger tæt op ad bestemmelsen af det kvintessentielt menneskelige ved evnen til at foretage revisioner og løbende optimere sine revisioner af de kendte måder at orientere sig på, æstetisk og intellektuelt. At gå sådan frem kan tjene til at afmytologisere både litteratur og forfattere. Det er ikke mange måneder siden, at der i New York åbnede en udstilling med utrykte breve af Jack Kerouac, som viser tidlige eksperimenter med den “spontane prosa”, der blev Kerouacs signatur: “Han foretrak at prøve den af på sine venner”, fortalte arrangøren af udstillingen, historikeren Jacob Loewentheil, i den forbindelse. Han understregede også, at et mål med udstillingen er at genhumanisere myten Kerouac. Lige så tæt på Laugesens poetik som Kerouac er der Robert Creeley og Charles Olsons femårige korrespondance, ét af de første og mest omfattende kildeskrifter for postmoderne poesi i USA. Alene brevene fra 1950 til 1952 endte med at fylde ti bind, da de blev samlet og udgivet for tredive år siden. Creeley talte ofte om sit forhold til brevskrivning og brevets rolle for den moderne litteraturs udvikling, som kan følges helt tilbage til Emily Dickinson Dickinson i USA og Rimbaud i Frankrig:
At tale med andre gennem breve har haft en stor betydning for mig. Ezra Pound sagde engang, at tingenes tilstand forandrer sig, hver gang en gruppe mennesker begynder at udveksle erfaringer. Jeg har lært ufattelig meget af min korrespondance med Paul Blackburn, Denise Levertov og Charles Olson, som jeg var i næsten daglig kontakt med i fem år, inden jeg overhovedet mødte ham. Olson var praktisk talt sit helt eget universitet, fyldt af information og stimulerende ideer. Jeg tror på, at man skal give alting videre. Når jeg opdager noget nyt og nyttigt, forsøger jeg at give det videre så hurtigt som muligt til hvem som helst, der kan have nytte af det.
Distancerede vidnesbyrd, vidnesbyrd om distance
Konventioner og kommentarer
Der er en lille antydning af, at Mørk energi kunne åbne for en tilsvarende æstetisk og kritisk revision på første side, hvor Søndergaard bemærker det akutte i hans og Stoltz’ jævnlige samtaler om litteraturen og verdens tilstand og understreger, at det er vigtigt for ham, at de griber det an ved at skrive breve til hinanden. I bedste fald ville det betyde, at de hidtil har levet forkert, læst forkert, skrevet forkert, udgivet forkert og nu må omlægge hele deres litteratur- og livssyn. Det er ikke sådan, de i praksis ser på deres egen situation og skriver om den. Det gør Mørk energi til en forvirrende bog at sidde med: På første side nævnes det, at deres brevveksling hverken skal ende som en debatbog eller en samtalebog, men samle sig til “en slags dialogisk essay”. På bagsiden af bogen kaldes udvekslingen alligevel blot en samtale. Hvad er der tale om?
Bogen omtales også som et nutidigt bud på en gammel genre. Når nu brevene bevæger sig fra det litterære til det sociale felt, fra spørgsmål om, hvad det vil sige at være forfatter i dag, hvilket ansvar der følger med ytringsfriheden, og hvordan identiteter formes af de historier, vi fortæller om os selv, og andres blik på os, sådan som bogen sammenfattes på bagsiden, kunne det arkaiske ved genren, have sikret Stoltz og Søndergaard et friere forhold til det at skrive til hinanden, et friere forhold til de udbredte forestillinger – hvad den amerikanske digter Steven Zultanski kalder en dansk nationalmyte – om offentligheden. Intet binder dem til konventionerne for et brev, så hvorfor ikke forholde sig friere til, hvad de sætter i værk, hvad de tænker, hvordan de tænker og hvilke figurer, de tænker med?
Hvis de havde gjort det, ville de have siddet med en helt usædvanlig og rig bog. I stedet skriver de sig væk fra de litterære muligheder, der ligger lige for hånden: Udgangspunktet for deres diskussion af Israels krig i Gaza er en observation af det nytteløse ved den hårde polarisering af holdninger, med én side, der forsvarer den israelske side ud fra det jødiske folks historiske sårbarhed, og en anden side, der forsvarer den palæstinensiske side ud fra befolkningens umyndiggørelse, fordrivelse, retsløshed og udsathed for åbenlyse krigsforbrydelser siden staten Israels dannelse. Hvordan reagere bedst på den situation og forsøge at manøvrere uden om den hårde polarisering med sine erfaringer som forfatter, ikke for at undgå at tage stilling, men for at undgå at kommentere og ende med at gentage dead end statements?
Som romanforfatter må Stoltz have et sjældent indgående kendskab til litteraturens æstetiske midler, som hun kunne tage udgangspunkt i for at skrive en roman om konflikten med karakterer og scener, hvor ingen kan indtage en kendt position, men alle, også læseren, er tvunget til at orientere sig efter andre forhold i konflikten, uanset om de forskellige sider af den kendes personligt eller fra mediernes dækning. Det vælger hun ikke. Som redaktør og forlægger må Søndergaard have en praktisk indsigt i litteraturens mulighed for at udvide sin egen og andres erfaringsverden på sine helt egne betingelser, som han også kunne tage udgangspunkt i her. Det gør han ikke. De skriver begge som intellektuelle, der viser engagement ved at kommentere – og dermed bidrage til – et mediebillede, som arbejder ud fra helt andre standarder og vilkår end litteraturen. Tilmed blander de spørgsmålet om krig og social uretfærdighed sammen med de uretfærdigheder, som forfattere udsættes for i medierne, og reducerer litteraturen til en form for distanceret vidnesbyrd, hverken lokalt, eksistentielt eller imaginært engageret i den skildrede virkelighed. Dette behov for at kommentere kommer utvivlsomt af samme oplevelse af at være bevogtet i alle forhold i livet, som Stoltz’ panik udspringer af. Med de efterladte skrifters sans for det private, det interpersonelle, for det illegale og skjulte fællesskab på kanten af det offentlige samfund, og ikke mindst for en adskillelse af liv, legeme og digt, som har trange kår i dag, udgør Morten Nielsens forfatterskab igen et uventet modsvar.
Venner, afstandene vokser
Entropia
Ud over at skrive sig væk fra de muligheder for brevvekslingen og litteraturen, de stiller i udsigt, skriver Søndergaard og Stoltz sig også væk fra deres egne modeller. Sammenligningen af litteraturen med mørk energi opgives næsten med det samme, uden at den mørke energis særlige kendetegn og rolle i universet får konsekvenser for deres opfattelse af litteratur. Der skal ikke tilføjes mange videnskabelige detaljer, før sammenligningen bliver anderledes forpligtende som instrument til kritisk revision:
Mørk energi er et hypotetisk begreb om en energiform, der ikke vekselvirker med elektromagnetisme og dermed heller ikke med fotoner; da der kun er indirekte bevis for den, kaldes den mørk. Begrebet er indført for at forklare, ikke bare universets ekspansion sig, men også ekspansionens stadigt større hastighed. For at få målingerne af universets ekspansion til at stemme må mørk energi udgøre hovedparten af den totale masse-energi i universet; mørkt stof, en ukendt form for stof, der ikke udsender lys, og hvis tyngdekraft tjener til at holde galakserne sammen, udgør så omkring en fjerdedel af universet, mens de sidste fem procent er det almindelige, synlige stof, som planeterne og stjernerne er lavet af, og som vi kender fra hverdagen, hver gang fingrene stryger over noget, og sollyset prikker til øjnene.
Hvis de samme forhold overføres til litteraturens verden, vil det betyde, at kun fem procent af litteraturen udgør et synligt univers, resten er usynlig, selv om den både udvider litteraturens univers og holder sammen på dens største legemer. Når litteraturen udvider sig, vil der desuden opstå større og større afstand mellem elementerne i litteraturens univers.
Mørk energi er den dominerende model for universets udvidelse. En alternativ model er, at den mørke energi er en form for optisk illusion, der opstår i de eksisterende observationer, så målingerne af universets ekspansion og ekspansionens hastighed er misvisende. Hvis den model overføres til litteraturen, vil det betyde, at litteraturen intet udvider og kun eksisterer som en form for visuel illusion.
Begge modeller giver anledning til at overveje, hvad det er, der underkastes kritisk undersøgelse, når litteraturen og dens historie, indhold og egenskaber studeres, hvad vi overhovedet er i stand til at se i litteraturen, og om litteraturens rolle er helt fejlvurderet.
Entropi virker som en bedre, mere nøjagtig og lettere håndterlig model: energispredning, større og større uorden. Bedre, fordi den ikke bare vil forklare litteraturen som en udvidende kraft, men kan forbindes til den europæiske og moderne litteraturs historiske udvikling ud fra tre dynamiske forhold, der nogle gange følger hinanden tæt, andre gange er mere løst forbundne: autonomiprocesser, der står åbne, uafsluttede og afløses af andre, nye autonomiprocesser, indgåelse af nye alliancer mellem vidensområder, elementer eller fænomener og nye genrer eller forskydninger af genrehierarkierne …
For hurtigt at illustrere er et tidligt eksempel på nye alliancer de arabiske oversættelser af antikkens græske filosofi og de arabiske filosoffers videreudvikling af Aristoteles og Platons systemer, som i middelalderen og under renæssancen udgjorde en bro mellem antikkens verden og europæisk teologi og filosofi. Geografisk satte den arabiske filosofi og videnskabelige litteratur de europæiske forfattere i berøring med et enormt område, fra Andalusien og Nordafrika og langt ind i Mellemøsten og Centralasien, som på det punkt deler en fælles arv.
Descartes og Montaigne er eksempler på autonomiprocesser, der også ændrer genreforhold: Begge gjorde sig af med overleveret autoritet og gjorde den egne tankevirksom (Descartes) eller den egne erfaring (Montaigne) til det eneste gyldige grundlag at tænke og skrive ud fra. Det førte til en ny genre: Montaigne kaldte sine skrifter essays, Descartes brugte betegnelsen meditationer, men det er samme type selvrefleksion, blot er inddragelsen af erfaringer, omfanget af dem og udfaldet forskelligt.
Herefter begynder autonomiprocesserne, alliancerne og genreforskydningerne at samle sig omkring hinanden: I oplysningstiden ledes alliancen med den rationelle tanke over i samarbejde med tidens videnskab og fører til encyklopædier og kunstkritik som en egen genre; i romantikken indgås en ny alliance med naturen og den af den rationelle tanke fordrevne fantasi og poetiske indbildningskraft, som omsættes i en opfattelse af romanen som den ypperste genre, en genre, der kan samle litteraturens andre genrer i sig, og til det kritiske fragment som refleksionsform; under overgangen fra romantik til modernisme begynder autonomprocesserne at være interne og påvirke litteraturens grundelementer, mest kendt hos Baudelaire, hvor poesien søger autonomi fra verset og bliver til prosadigte, som indgår nye alliancer med tiden, øjeblikket lige nu, og storbyens liv.
I malerkunsten er en tilsvarende tendens det impressionistiske maleri, der frigør sig fra det historiske maleris idealer og søger en ny grad af autonomi ved at alliere sig med lyset, farvetonerne i det øjeblikkelige, naturlige lysindtryk, og penselstrøget. Skitsens stigende, selvstændige betydning for maleriet på den tid har også litterære paralleller, der har været virksomme lige siden: ekstralitterære formater, tekstformer som breve, notater, dagbøger, skitser og interviews, der tidligere blot omgav det poetiske arbejde med veldefinerede litterære projekter og genrer, viser sig at være værdifulde i sig selv, steder at dyrke æstetiske erfaringer og trænge de traditionelle formater i baggrunden, enten i enrum eller i mindre udvekslinger med andre, forholdsvis fri fra en ekstern og dømmende offentligheds blik. Med tiden bliver de til selvstændige genrer og formater i sig selv.
Denne historiske model gør det oplagt at spørge: Hvor sker det i dag, hvor virker autonomiprocesser, nye alliancer og genreforskydninger sammen og skaber nye litterære former, formater og rum at operere i? Hvor udvikler dagens forfattere deres erfaringer, prøver dem af, tester sig selv og andre uden for offentlighedens blik? Med hvem gør de det? Antager de områder, hvor denne afprøvning sker, stadigvæk større og større egenmægtig betydning, så litteraturen drives mod fragmentering, uordnede klynger, hvorfra der udgår stadigt finere og finere tråde, der fordeler sig i tomrum efter tomrum? Hvordan opdage dem, hvis ens blik er låst af dagens offentlighed?
Lig et skib
Kritisk revision og praksis
Dét, ikke indholdet, er nok min største anke mod Skibets mytologiske arkitektur og Mørk energi: Udgivelsesaktivitet står stadig over andre litterære aktiviteter; at tale om politisk aktivisme står stadigvæk over kritisk aktivering af litteraturens infrastruktur. At give sig i kast med en korrespondance uden med det samme at forestille sig den omsat i en bogudgivelse for en læsende offentlighed ville ellers have givet både Laugesen, Kjær, Søndergaard og Stoltz mulighed for at arbejde direkte med en skrift, hvor nye autonomiprocesser sættes i værk, nye alliancer dannes og genrehierarkierne ændrer sig i en åbning mod andre offentlighedsformer.
Et læserbrev, som The Guardian bragte efter Habermas’ død i marts, viser bedre end mange andre, at hverken offentligheden eller de formative erfaringer findes, hvor det forventes. Det gælder både i litteraturens verden, i filosofiens verden og i hverdagens verden af uanselige begivenheder, meddelelser, beskeder og gåture:
For denne lægmand, som har læst løst og fast i dem, var det mest indflydelsesrige ved Habermas’ bøger hans begreb om de afgrænsede, mellemliggende, offentlige omgivelser, der fremkalder meningsfuld tanke og handling. Habermas ændrede fuldstændig min opfattelse af de europæiske kaffehuses rolle i det 19. århundrede. Ironisk nok mindede nekrologen over Habermas mig om, at han for nylig spillede en betydelig rolle for mig, da jeg bearbejdede et andet dødsfald, min kones. Hun var kendt for at foretrække hjemmets private rammer frem for at engagere sig i det offentlige liv. Det viste sig, at det ikke helt var tilfældet, ikke i Habermas’ forstand. Beretningerne fra folk, der kom for at kondolere, viste tydeligt, at min kone havde et aktivt og bredtfavnende liv i det offentlige rum, som hovedgaden i vores by udgør. Den ene gæst efter den anden, heraf flere jeg knap nok kendte, fortalte detaljeret om hende og vores fælles liv. Det kom fuldstændig bag på mig. Hun mødte dagligt fodgængere og butiksindehavere og indledte lange samtaler med dem, når hun begav sig til fods ned ad gaden. Jeg indså, at hun havde skabt sin egen version af Habermas’ kaffehuse, et offentligt rum, der transcenderede vores private liv og gav hende et holdbart sted at opsøge samtale og endda handling. Lidet anede jeg, at min nye, pludselige indsigt i aspekter af Habermas’ filosofi så hurtigt ville blive fulgt af Habermas’ egen død.
Det er meget enklere formuleret, men ligger ganske tæt på min oplevelse af Morten Nielsens breve og andre efterladte skrifter. I modsætning til Skibets mytologiske arkitektur og Mørk energi fik de mig til at se på ny på skriftlig erfaring og oversete offentlighedsformer ved at føre det primære fokus fra poesi til korrespondance, fra intensitet i sprog og livserfaring til intimitet i henvendelsen og den gestus, det er at åbne sig selv, gennem skrift, for fortrolighed med en anden. Med at se på ny menes stadigvæk kritisk revision, den langsommelige tilegnelse af en standard, som både overleverede forestillinger om litteratur (kanon, tradition) og eksempler på samtidig litteratur kan filtreres igennem. Ikke at brevet er en privilegeret form i den henseende. Det handler ikke om brevet som genre, men om korrespondancen som praksis, et håndgribeligt eksempel på en skriftlig erfaring, der har andre forudsætninger end litteraturens verden med dens rigide infrastruktur og institutioner. Samtidig er brevet et billede på en mikro-heterotopi, ikke ulig et skib på havet: afskåret fra resten af civilisationen, men stadig en del af dens rum, et flydende element, hvor livet leves på sine egne betingelser sammen med nogle få andre, på én og samme tid lukket om sig selv og placeret i et vidstrakt hav, der er i berøring med fjerne kyster og storbyer.
Forsvindingskunst
Atopisk historie
Lad mig til sidst vende tilbage til min læsning af Morten Nielsen, lade mindre uddrag dukke op igen som melodistumper, der stiger og falder i styrke og heftighed, og samle dem omkring et sidste element, som gør det muligt at slippe grebet om bøgerne med hans digte, breve og andre efterladte skrifter og lade dem falde på gulvet, så støvskyer rejser sig omkring dem.
Dette element er forholdet til tiden. Henvendelsens i de efterladte digte griber ud i tomheden efter en anden og forsøger at gøre afstandens dimensioner til et fælles rum at opholde sig i. Det var udgangspunktet for min læsning. Den indsigt var undervejs i toogtredive år. Når det har taget mig så mange år at ane omfanget af henvendelsens gestus i Morten Nielsens korrespondance, er den også en indgang til andet forhold til tid, til tiden nu, til den kommende tid og en revision af litteraturen og vores egen plads i historien. Forholdet kan skitseres ved at triangulere min læsning af Morten Nielsen med de franske filosofer Gilles Grelet og Pierre Zaoui, som peger fremad i tiden, og en fælles arabisk-persisk-europæisk filosofisk og kulturel arv, som peger bagud i tiden, så linjerne fremad og bagud viser sig at indgå i samme himmelkonstellation.
For Morten Nielsen går der en linje fra en hårdt styret offentlighed til personlig frihed i henvendelsen til andre, og fra friheden i den skriftlige henvendelse til et litterært tomrum:
Forholdene under den tyske besættelse af Danmark gjorde, at han levede i en tid og et samfund, hvor offentligheden ikke var et oplagt samlingspunkt for at forstå verdens begivenheder. Uden ytringsfrihed var de daglige nyheder ikke samfundslegemets pupil. Alligevel skrev han friere i sine henvendelser, end Laugesen, Kjær, Søndergaard og Stoltz har vist sig at gøre. At følge hans blik, der hæfter sig mindre ved litteraturen end ved brevskrivningen, og forestille sig nogen, der vælger at arbejde med et lige så frit forhold til skriftlig erfaring i dag, efterlader et svævende tomrum, hvor litteraturen var i hans tid, og hvor litteraturen er i dagens verden.
At være villig til at forsvinde ud af syne på den måde forbinder Morten Nielsen og det svævende tomrum, han efterlader, med orienteringspunkter hos Gilles Grelet og Pierre Zaoui. I et lille skrift baseret på sit liv som solosejler forsvarer Grelet en kættersk navigation gennem tilværelsens holdepunkter, en flydende, omskiftelig solitær eksistens, hvis mål er “et menneske, hvis venten i ensomhed er et angreb på hele verden”, selv om ensomheden kun kan udgøre et angreb under forudsætning af, at hele verden så mærker konsekvensen af den. Umiddelbart et noget idealistisk mål. Beslægtede tanker findes Zaouis bog La Discrétion. L’art de Disparaitre. For Zaoui handler den diskrete kunst at forsvinde om at modsætte sig en verden præget af kravet om synlighed, dominans og anerkendelse, ikke for at forlade verden og sit ansvar for andre, men for i tilbagetrækningen at opdage en lethed, der kan give plads, til en selv, til andre. For Zaoui er det den sidste modstand, der er tilbage i dagens verden. Megen af dagens tale om modstand og modstandens æstetik lyder, som om vi stadig lever med visse hårdt optrukne idealer fra Morten Nielsens tid. Forsvindingens kunst og dens diskretion knytter sig for en gangs skyld fint og skrøbeligt til det upåfaldende ved henvendelsens gestus og brevvekslingens små, intime modstrategier. Måske bliver det endelig muligt at se andre sider af en fjern krigs- og besættelsestid, som var tvunget til at håndtere og formulere sin modstand proportionelt med de faktiske forhold.
Både Grelet og Zaouis indstilling fik mig til tænke på al-Fārābī, musikeren, videnskabsmanden og filosoffen, der ved sin død i 950 havde formuleret en systematisk islamisk neoplatonisme og med den skabt et grundlag for politisk tænkning i den islamiske verden, selv om han efterlod sig forbløffende få spor i sin samtid: “Vi ved stort set ingenting om al-Fārābīs personlige liv og hans familie. Han synes at have passeret ubemærket gennem livet”, står der i et typisk opslag om ham. At forstå, hvorfor et sådant genfærd er mit sidste trianguleringspunkt, kræver, at to tanker holdes svævende side og side.
Som Oliver Leaman skriver i sin introduktion til arabisk filosofi, mente al-Fārābī ikke, at det er muligt for et menneske at opnå et ideal om fuldkommenhed i isolation, men af det følger ikke, at den eneste mulighed er at indtage en offentlig plads i samfundet:
Det kan være det bedste for filosoffen eller digteren i en sådan ufuldkommen tilstand at vogte over sig selv og sine evner, indtil samfundet er modtagelig for hans indflydelse, så han kan videregive sin lære til andre i håb om en fremtidig forbedring af den sociale atmosfære.
Kunsten er nu ikke at forveksle denne indstilling med resignation eller selvtilstrækkelig arrogance, ikke hæfte sig for meget ved moralske og fremmedartede ord som vogte over sig selv, modtagelig, lære og forbedring af den sociale atmosfære, men som Grelet at foretage en kættersk navigation mellem dem for at indkredse det usagte i citatet, alle dets tavse forudsætninger, og forbinde dem med en læsning af Morten Nielsen for at formulere et nyt forhold til tiden.
For det første er det værd at bemærke, at der ikke er et ideal at opnå, ingen fuldkommenhed, hverken offentligt, i samfundet, eller privat, i ensomhed. Det bedste, men absolut ikke det ideelle eller fuldkomne, er at ændre sit forhold til spørgsmålet om at optage plads og indgå i et krævende forhold til tiden uden hensyn til, hvad der i ens egen tid anses for værdifuldt. Når Morten Nielsen digterisk arbejdede med at gøre afstandens dimensioner til en form for fælles rum at opholde sig og blive bevæget af, gælder det her også tidslig afstand. Og når Morten Nielsen observerer, at han står med milevide Verdener omkring sig, gælder det ligeledes tidsligt: Min egen tid er hverken et højdepunkt, et lavpunkt, et bristepunkt eller et vendepunkt. Tiden i dag kan i det store hele anses for ubetydelig, medmindre den gøres til en ventetid, hvor min tid i det skjulte kan lades med det skjulte, ikke de til enhver tid synlige traditioner, men de traditioner og udviklinger af dem, der finder deres egne små rum for at udvikle autonomi, alliancer og en ny sans for liv og fælles forpligtelser.
Det kræver, at der skal være noget at gribe fremover, selv når det er ude af mine egne hænder, hvis tradition da er det, der gribes, ikke det, der overleveres. Hvis al-Fārābī eget liv tages som eksempel kan det ske ved først at alliere sig med sine trosfjender, siden samle andre i et nært fællesskab omkring sig: Han studerede hos kristne gejstlige i Bagdad, og hans egne studerende var også kristne. Ligesom brevet i læsningen af Morten Nielsens skrifter er mindre vigtigt som en specifik skriftform end som et eksempel på skriftlige erfaringer, der forbinder sig med andre uden om bogen og litteraturens institutioner, er de undervisningsforhold, som al-Fārābī opsøgte, af mindre betydning end anerkendelsen af behovet for at arbejde uden for de eksisterende institutioner og det praktiske arbejde med at skabe holdbare forudsætninger for at samles uden for dem. På det punkt kunne al-Fārābī til en vis grad stole på sin egen tids arkiver. Avicenna er i hvert fald i stand til at tage al-Fārābīs systematiske læsning af Aristotles til sig et halvt århundrede efter al-Fārābīs død. Morten Nielsen kunne også til en vis grad stole på sin egen tids postvæsen, når han skrev til sine forældre, venner, veninder og kærester. Arkivet og postvæsenet er begge kritiske infrastrukturer med en lang historie, som er svære at fæste lid til i dag, hvor det statslige danske postvæsen har nedlagt sin egen rolle som brevbærer, og arkiveringsteknologier ændrer sig årti for årti uden sikkerhed for, at private elektroniske og digitale formater, der i dag kan åbnes, også kan det i fremtiden. Dagens situation for den, der søger uden om de offentlige institutioner eller ikke opfanges af dem, minder derfor om det illegale arbejde, som Morten Nielsen undlod at nævne i sine breve, ikke fordi det i dag har livstruende konsekvenser, men fordi tilbagetrækningen fra offentlighedens parametre fører over i et direkte arbejde med infrastruktur, på samme måde som den illegale presse under krigen måtte opbygge en holdbar infrastruktur. Det kan anses for en rent praktisk side af tilbagetrækningens og usynlighedens poetik. Den poetiske side af tilbagetrækningen, det materiale, der bearbejdes poetisk, rigt skabende og uforudsigeligt, handler om at vende to forhold om:
I første omgang forholdet til offentlighed, ikke forsøge at få plads i den og give under for bekymringer om, at min generation risikerer at blive sprunget over, men at få offentligheden til at vende sig i andre retninger, med tiden. Med andre ord er det en poetisk bearbejdning af synskraft: hvor det dominerende syn ligger, hvem der udøver det, hvilke visuelle filtre der er modtagelige for indtryk; og det er et arbejde med, hvor lang tid det kræver at blive opmærksom på noget, tage det ind, give det plads … Tidsdimensionen handler så i anden omgang om at vende forholdet til historieskrivning om, så historie ikke længere skrives ud fra vidnesbyrd i tiden. I stedet står historie som vidnesbyrd, der er forskudt fra tiden. Det kan kaldes en atopisk historie; en historie om begivenheder, tanker, følelser og livsforhold, der ikke optager plads; en historieskrivning, der forbinder sig med indgangsfiguren til klassisk græsk filosofi, Sokrates, der i Platons skrifter omtales som atopos, én, der ikke optager plads, og derfor begæres af andre, han skal tættere, men også én, der fra statens side er utilstedelig og må udstødes, absolut, ved henrettelse. Til forskel fra dagens politiske diskurs er den anden her ikke én, der kommer fra en anden kultur, et andet sted, men én, der enten ikke kan lokaliseres, én, der undviger mig og ikke er til stede for mig, eller én, der er utilstedelig og på et grundlæggende plan udfordrer offentligheden, fordi den anden også undviger de forudetablerede pladser i sproget: “Ved at være atopisk får den anden sproget til at skælve: det er ikke muligt at tale om den anden; alt der siges om den anden er falsk, smerteligt, klodset og pinligt”, skriver Roland Barthes. Det angiver også forudsætningerne for en historieskrivning, der skælver, en atopisk historie, hvor personer og begivenheder skinner gennem deres fravær, en atopisk historie, hvor alle, der befinder sig i skyggerne, giver form til lyset.
At omlægge så meget, grundlæggende bare ved at omlægge, hvor andres blik falder, er et digterisk arbejde, endog et mere digterisk arbejde end at følge litteraturens genrer, konventioner og institutioner, et digterisk arbejde i ånden fra René Char:
En digter bør efterlade sig spor af sin bane, ikke beviser. Kun sporene sætter vor fantasi i bevægelse.
I poesien bebor man kun det sted man forlader, skaber man kun det værk man frigør sig fra, opnår man kun varig tid ved at ødelægge tiden.
februar-maj 2026
Mikkel Thykier (f. 1977) er pensjonert forfatter, oversetter og underviser. Siste utgivelser: Mens livet tøver. Kompendium 1997–2022 (Antipyrine, Århus 2025) og Livstegn (Kronstork, København 2025).