Kritikken kan ha mange ulike roller og funksjoner. Historisk sett har den gjerne være knyttet til oppdragelse, i form av moralsk avvisning av det som ikke sømmer seg i dannet skrift og tale. Men den har også spilt rollen som oppvigler og politisk desertør – tenk bare på Brandes og hans kritikk av den franske emigrantlitteraturen som ble så avgjørende for fremveksten av naturalismen og det moderne gjennombruddet i Norden. For tiden kan det virke som om en moralsk og estetisk understøtting av status quo – det man på 1900-tallet omtalte som «det bestående» – er blitt den dominerende trenden.
Det konservative draget er på ingen måte noe nytt, snarere regelen. Det som likevel skiller dagens kritikk fra tidligere tiders, er muligens forsøket på å mediere mellom et tydelig moralsk perspektiv på den ene siden og middelkulturelle formidealer på den andre. For mens kunsten for bare et tiår siden ble tillagt langt større vekt som tidsmarkør og symptomal fortolker av samtiden (med alt det innebar av eksperimentelle uttrykk og ikke-klarerte standpunkter), er vi i dag kommet dithen at kritikken først og fremst synes å anerkjenne varianter av det som majoritetskulturen allerede mener, føler og vet.
I den jevne anmeldelsen mer enn aner man derfor en stor grad av sammenfall mellom kritikken og det brede publikums luner og preferanser. Sammenfallet viser seg i en uuttalt konsensus om hvilke temaer som egner seg for kunstnerisk fremstilling og som dermed later til å være hevet over kritisk refleksjon. Aldri før har vel parforholdet og «tosomheten», foreldre- og forsørgerrollen, naturdyrkingen og en tøylet inderlighet hatt bedre kår i norsk kultur. Legger man til den doble bekymringen for svinnende kulturuttrykk (teater, kinofilm, papirbøker) på den ene siden og en planet på vippepunktet på den andre, får vi et tverrsnitt av kritikken slik den bedrives i norske aviser og tidsskrifter. Vi snakker her om en vurderingspraksis som ikke bare er etisk etterrettelig på egne vegne, men som også ansvarliggjør kunsten ved å innlemme den i majoritetssamfunnets moralske horisont. Den dype overensstemmelsen mellom kritikk, vurdering og sosiale normer er det som kjennetegner vår tids anmelderi.
For å gi et eksempel: I sin rangering av de ti beste kinofilmene i 2024 valgte Birger Vestmo fra NRK Filmpolitiet (navnet er mer interessant enn den tilsynelatende ironiske omgangen med ordens- og kontrollmakt først skulle tilsi) å plassere norske Lilja Ingolfsdottirs debutfilm Elskling på toppen av listen – godt foran filmer som Coralie Fargeats The Substance og Jonathan Glazers The Zone of Interest. Vestmos rangering kan i seg selv tolkes som en forkjærlighet for det nære og tempererte. Sammenlignet med filmer som utstråler en langt høyere grad av historisk og estetisk refleksjon over symptomale trekk ved vår samfunnsform, føyer Elskling seg inn det store grosset av norske samlivsintriger i naturtro tapning. Enda viktigere enn selve rangeringen var imidlertid begrunnelsen, der Vestmo satte ord på sentrale elementer i den moralske kritikkens verdigrunnlag:
[Elskling] er en nydelig, gripende og innsiktsfull film om et ekteskap i krise, som mange kan kjenne seg igjen helt eller delvis i. Det er nemlig universelle problemstillinger som luftes, som hverdagsstress med småbarn og økonomiske bekymringer, problemer med å se hverandres ulike behov og det å våge og elske seg selv.1
Vestmo argumenterer her for hvordan filmens estetiske virkninger konvergerer med temaer som ellers er allestedsnærværende i den norske middelklassens kulturelle selvfortolkning: samlivsdynamikk og ekteskapelige utfordringer, tidsklemme, presset privatøkonomi, omsorg for partner og barn, samt nødvendigheten av egenkjærlighet. Dertil hviler vurderingen på etterligningens og gjenkjennelsens estetikk, idet Elsklings «gripende» og «innsiktsfulle» kvaliteter dypest sett springer ut av filmens evne til å speile publikums egne oppfatninger og erfaringer.
Det er lett å avfeie Vestmos hyllest som uforpliktende juledrøs presset fram av medienes «året som har gått»-kavalkader. Grunnen til at omtalen likevel påkaller en viss interesse, er at den så omsvøpsløst uttrykker det som ofte ellers bare kan skimtes som en underliggende premiss i den mer raffinerte kritikken. For Vestmo er selvfølgelig ikke alene om sine preferanser. I stedet kunne man våge påstanden at de samme sympatiene enkelt lar seg gjenfinne i alt fra de store tabloidavisene og NRKs røkting av det såkalte P2-segmentet, til langt mer spesialiserte kanaler som Morgenbladet, Klassekampen, Dag og Tid, Vinduet og Syn og Segn.
Samlet sett snakker vi om en tenke- og følemåte der middelklassens hverdagskvaler gjøres til norm for vurdering av kunstnerisk kvalitet og relevans. Et passende navn på denne kritikken kunne være småborgerlig universalisme. Småborgerligheten viser ikke her til en klasse i konvensjonell sosiologisk forstand (yrkesmessig og økonomisk tilhører vel de aller fleste av oss som deltar i offentligheten småborgerskapet). I stedet målbærer kritikeren et avgrenset verdisett som anses som gyldig for kulturen som sådan (herav Vestmos påstand om «universelle problemstillinger») og som ikke nøler med å legge disse preferansene til grunn også i møte med uttrykk som ellers vanskelig lar seg assimilere med normen. Den småborgerlige tenke- og følemåten er med andre ord blitt hegemonisk.
Jærtegnene på dette hegemoniet er mange. Skulle man trekke fram et av dem, kunne det være nærliggende å se til den massive oppvurderingen av de tallrike par- og ekteskapsromanene som har kommet til å befolke norsk litteratur fra og med midten av 2000-tallet. Hovedleverandøren her er trolig Geir Gulliksen, som i mer enn 15 år har forsynt norske lesere med fortellinger om mer eller mindre disharmoniske relasjoner. Men der en roman som Tjuendedagen (2009) tross alt foreslo en kritisk-spekulativ tilnærming til kjærlighetens vilkår i et nyliberalt samfunn gjennomsyret av et aggressivt begjær etter personlig og yrkesmessig optimalisering, er bøker som Forenkling (2010) og Historie om et ekteskap (2015) fullstendig overgitt til den hjemlige intimitetens dilemmaer og luner. Også romanene Bli snill igjen (2020) og Øvre port, nedre port (2023) kretser rundt familielivets latente og åpenbare komplikasjoner. Særlig sistnevnte ble i norske aviser møtt med ros og ovasjoner, der tematiske beskrivelser som «familiedrama» og «ekteskapsdynamikk» gikk igjen. I Adresseavisen trillet Stein Roll terningen til 5 og skrev at Gulliksen «er knallgod på den episke fortellingen om hverdagsliv i familiære settinger, en lett kan kjenne seg igjen i».2 Dommen er symptomatisk for en før- eller ikke-begrepslig kritikk, der tematikk og gjenkjennelse løfter boken ut av diskusjonen og over i rene bekreftelser.
Kritisk selvbestemmelse
Sett fra Norge i 2025 kan man kanskje tenke at Terry Eagleton tok grundig feil da han i sin klassiske studie The Function of Criticism (1984) mente å se hvordan kritikken var i ferd med å vende storsamfunnet ryggen til fordel for mer spesialiserte nisjeoffentligheter. For Eagleton, som forsøkte å kombinere et marxistisk engasjement med habermasianske idealer om en borgerlig fellesoffentlighet, var det et tydelig tegn i tiden at kritikerne ikke lenger forsøkte å vinne gehør blant det brede lag av publikum. I stedet søkte de seg til mindre fora, der grunnleggende uenigheter om kunstens rolle og kritikkens innretning var ryddet av veien allerede lenge før tekstene kom på trykk. Dermed gjorde kritikerne seg ifølge Eagleton skyldig i det som opp gjennom 1900-tallet har blitt utpekt til selve kardinalsynden for den engasjerte kritikken, nemlig en elitistisk «desolidarisering» med publikum.3
Eagletons diagnose var antakelig gyldig da boken kom ut i 1984, også i Norge, der Atle Kittang et par år i forveien hadde fremmet en lignende påstand om tilstanden i den hjemlige kritikken. I artikkelen «Synspunkt på litteraturkritikkens trengselstider» (1982) identifiserte Kittang et tilsvarende skifte i norsk offentlighet, der han i likhet med Eagletons England og USA mente å se en massiv fragmentering av den kritiske offentligheten. Men der bevisbyrden for Eagleton primært lå hos kritikerstanden selv, som hadde omfavnet avanserte lesemåter («postrukturalisme») uten gjenklang hos det brede publikum, anla Kittang et økonomisk og mediekritisk perspektiv på endringene. Spalteplassen var blitt mindre og stoffet tenderte mot en «vulgær nyhets-fetisjisme» der dekningen av bestselgere sto i høysetet. I sum dreiede det seg om intet mindre enn en «omfunksjonering» av kritikken på markedets premisser.4
Som en reaksjon på denne utviklingen vokste det fram egne fora der kritikken kunne henvende seg direkte til et informert publikum uten først å gå veien om allmennmedienes krav om tilgjengelighet og appell. At Kittang selv valgte å offentliggjøre sin egen analyse i et spesialbilag til tidsskriftet Samtiden, understreker poenget om at den faglig baserte kritikken ikke lenger trivdes innenfor de bredt orienterte kanalene. Omtrent på samme tid ble det da også grunnlagt en lang rekke nye kritikk- og litteraturtidsskrifter i Norge, som Kritikkjournalen (1983–98), Poesi magasin (1983–84), Poesi (1983–85), Poetica (1984–88), Agora (1983–d.d.), det postmoderne Profil (1984–92) og Vagant (1988–d.d.). Også Jan Kjærstads redaktørtid i Vinduet (1985–87) har lenge vært regnet som et bidrag til denne fragmenteringen, der skjønnlitterære forfattere, kritikere og akademikere fant sammen i smalere publikasjoner for å prøve ut skrivemåter og vurderingsformer som ellers hadde dårlige kår i offentligheten.
Alle disse tidsskriftene var viktige for utviklingen av en kritikk der eksperimentvilje og faglighet sto høyt, og der man ikke la noe imellom når det gjaldt å signalisere at man stilte seg i opposisjon til storsamfunnets kulturkonsum (eksemplarisk uttrykt gjennom bokklubbenes abonnementsordninger, som ifølge Kittang erstattet kritikkens resepsjonsledd med postgangens distribusjonsnett). Et gjentatt poeng i de mange programerklæringene som fulgte nyetableringene på 1980-tallet var at litteraturen – og da særlig poesien – gjennomlevde en radikal vitalisering, som ikke ble tilstrekkelig reflektert i den jevne bokomtalen. Dels ønsket man derfor å stimulere til videre eksperimentering, dels forsøkte man å formidle nyvinningene til en større andel av det lesende publikum uten å gå på akkord med kompleksiteten i de litterære uttrykkene.
Slik sett dreide det seg om intellektuelle mot- eller subkulturer, som ble avgjørende for den postmoderne litteraturens vekst og utvikling her til lands. Kanoniserte forfattere som Tor Ulven (1953–95), Jan Kjærstad (1953–), Hans Herbjørnsrud (1938–2023) og Jon Fosse (1959–) tok alle del i denne mobiliseringen. Gjennom kritisk og litterær eksperimentvilje kom de til å dreie tyngdepunktet i norsk vurderingspraksis bort fra den psykologiske romanen og i retning av formenes og ideenes primat.5 Her skulle man ikke lenger samle seg rundt den psykologiske romanens illusoriske dybde, men snarere dyrke de uutforskede mulighetene som lå nedfelt i den litterære materien selv. At denne litteraturen både vant anmeldernes bifall og nådde lesere langt utenfor det yrkeslitterære kretsløpet, må kunne betraktes som en kunstnerisk og kritisk triumf nesten uten sidestykke i norsk litteraturhistorie.
Moralske og økonomiske fellesskap
I dag, 30–40 år senere, er det nærliggende å tenke at trenden har snudd og at kritikken på ny har vendt tilbake til en oppvurdering av den psykologiske romanen og det Kjærstad flere steder har omtalt som «følelsenes primat».6 I et historisk perspektiv har man tatt til å prise samtidslitteraturen for å ha overkommet det postmoderne formeksperimentet, som fremstilles som en uforpliktende lek med representasjon og mediering. Den offisielle talsmannen for denne historieskrivingen er kritiker og professor i nordisk litteratur Frode Helmich Pedersen, som gjennom en serie artikler de senere årene har fremstilt virkelighetslitteraturen som en vellykket snuoperasjon bort fra 80- og 90-tallets selvrefleksive («autonome») delirium. Selv om det er mye å si om denne altfor enkle motsetningen, er det grunn til å lytte når Pedersen reflekterer over de politiske og moralske forutsetningene for nyorienteringen:
Lesere ønsker i mindre grad enn før – det er i alle fall mitt inntrykk – å holde seg med en diktning som går på tvers av deres egne oppfatninger og moralfølelse. Da blir spørsmålet om litteraturen fremdeles kan bestå, som kunst, hvis den underkaster seg moralens overherredømme.7
Hovedideen er at litteraturen ved å bryte ut av sitt eget speilkabinett, har havnet i et underdanighetsforhold til storsamfunnets seder og skikker. Dette skyldes ikke bare en ufrivillig glipp eller overdreven respekt for samtidens småborgerlige livsformer, men henger sammen med litteraturens paradoksale ønske om å formidle det umiddelbare uten å gå veien om estetisk refleksjon og metalitterær forstillelse. Spørsmålet som Pedersen stiller seg, og som det er grunn til å tenke over, er hva som dermed blir igjen av litteraturens selvbestemmelse?
Pedersens bruk av ordet «overherredømme» knytter an til en gramsciansk hegemonitankegang, der litteraturen på ny er i ferd med å innta rollen som fanebærer for et større moralsk og estetisk fellesskap. Det skulle ikke være altfor kontroversielt å hevde at også kritikken følger lydig etter. Med utgangspunkt i storsamfunnets normer strekker den seg nemlig langt i å utlede større («universelle») temaer fra det som i virkeligheten er småborgerlighetens selvmediering i romaner, noveller, filmer og tv-serier. I et kritikkteoretisk perspektiv à la Eagletons kan denne dreiningen mot en delt horisont betraktes som et gode, ettersom det antyder en nyvunnet sammenheng på tvers av sosiale skillelinjer og offentlige kanaler. Heller enn å søke til nisjemediene har den mest markante kritikken i løpet av kort tid forpliktet seg på et felles anliggende, noe som tvinger fram refleksjoner om hva slags estetiske normer det er som kjennetegner denne nye samstemtheten.
Bendik Wold kom med en kvalifisert antakelse da han i 2022 fremholdt at den «middelkulturelle» smakspreferansen i løpet av få år er blitt den dominante blant norske anmeldere. Med termen middelkulturell siktet Wold til litterære uttrykk som verken er for uttalt folkelige eller for poserende high brow. Gjennom en henvisning til medieviteren Espen Ytreberg karakteriserte han middelkulturens litterære uttrykk som «’vesentlig innhold’ i en ‘moderat vanskelig form’».8 Kroneksempelet fant Wold i Karl Ove Knausgårds Min kamp-serie (2009–11), som evnet å engasjere et bredt lag av lesere på tvers av distingverende skillelinjer. For Wold vitnet ikke seriens astronomiske suksess om at forfatteren hadde lyktes i å utvikle en kompleks og variert skrivemåte som kunne innlemme de motstridende preferansene i ett og samme uttrykk, men om et systemisk samrøre mellom anmeldere, forlag, publikum og bokhandlere. Som Wold skrev, bygger nemlig middelkulturens dominans på en grunnleggende overensstemmelse i all ledd av det litterære systemet:
Norske forlag, bokhandler, kritikere og lesere er rørende enige om hva som er verdt å lese. Det populære er også kritikerrost; det kritikerroste er også populært – og bøkene som på denne måten svinger seg til seksere, litteraturpriser og masseopplag, er tilfeldigvis de samme titlene som allerede i vårens bokrådsmøter ble kjøpt inn i pallevis av butikkjedene. Partene i dette kretsløpet får sine egne smaksdommer speilet uansett hvor de snur seg; gjennom empati med «den gode litteraturen» tilbys de stadig nye bekreftelser på egen intelligens og storhet.9
Wolds analyse finner støtte i litteratursosiologien, som gjerne har betraktet den gjensidige avhengigheten mellom kritikk, publikum og forlag som en uformell korporativ allianse. F.eks. fremstiller Trond Andreassen i standardverket Bok-Norge (2006) litteraturkritikken som en virksomhet understøttet av forlagenes annonsebudsjetter. Tanken er at avisene omtaler så mange titler som mulig fra de markedsledende forlagene, mens mindre, uavhengige utgivere sliter med å nå fram til spaltene. Dermed går offentligheten også glipp av uttrykk som ligger på siden av den førende litteraturens konvensjoner: «Slik blir annonsesjefen kulturredaktørens beste støttespiller når det gjelder kampen om plass for omtalene.»10
Middelkulturens hegemoni
Det er imidlertid grunn til å spørre seg om ikke både Wold og Andreassen overvurderer betydningen av økonomi, og at vi i større grad har å gjøre med forsøket på å etablere et nytt moralsk fellesskap med utgangspunkt i småborgerligheten. For selv om det åpenbart er et sammenfall mellom de toneangivende kritikernes (herunder jurymedlemmene for ulike litterære priser) orientering og et bredt lag av befolkningen, er vi ennå ikke kommet dithen at den offentlige smaksdømmingen sammenfaller helt med folkelige preferanser. Hvor finner vi i så fall oppvurderingen av den genuint engasjerende folkelektyren – fantasyromanene, erotikaen og kriminallitteraturen? Nå som før glimrer de med sitt fravær både i avisspaltene, hos tidsskriftene og i listen over prisvinnende bøker. Den rene markedslogikken strever også med å forklare sammenfallet mellom de kommersielt drevne nisjeavisene og litteraturdekningen i NRK. Skulle det økonomiske samrøret vært utslagsgivende, burde det trolig vært større avstand mellom dem, av den enkle grunn at NRK ikke trenger å ta annonseinntektene med i beregningen når de foretar sine prioriteringer.11
Slik sett er det antakelig mer å hente i den andre delen av Wolds argument, som gjelder preferansen for det middelkulturelle uttrykket. Denne preferansen viser seg både på det tematiske og det formmessige plan, der kritikerne trekkes i retning verk som portretterer middelklassens livsførsel på en likefrem og likevel tilstrekkelig kompleks måte. På den måten blir bekreftelsen som ligger i gjenspeilingen av de småborgerlige livsformene løftet opp til estetisk norm. Grunnleggende sett dreier det seg om det som sosiologen Ove Skarpenes i en berømt studie fra 2007 kalte «den legitime kulturens moralske forankring».12 Men der Skarpenes mente å påvise utbredelsen av en middelkulturell smak uten andre kjennetegn enn ønsket om å oppheve enhver kvalitativ diskriminering, går dagens kritikk ut fra en langt tydeligere stillingtagen. Ikke minst gjelder dette på det moralske området, der de verdimessige føringene som springer ut av den småborgerlige livsførselen synes å sammenfalle med middelkulturens estetiske formidealer.
Den estetiske moderasjonen i middelkulturen følges av en rekreasjonell dyrking av naturen som et umistelig gode og en nyvunnet interesse for samlivsintrigen som skueplass for vår tids eksistensielle drama. Motviljen mot maktmisbruk og kapitalistisk utbytting er sterk, men ikke sterkere enn skepsisen til politisk radikalisme og åpen kamp mot de virkelige drivkreftene bak kapitalen. Dertil bør kunsten skjermes fra samfunnets patologiske opphisselser og mediale distraksjoner, med mindre det gjøres klart at disse er uønskede og må tøyles. Skulle man driste seg til en hypotese, kunne man derfor hevde at kritikkens konvergens med majoritetsleseren skyldes en gjenfunnet forkjærlighet for litteraturen som småborgerlig dannelsesmiddel. Den underliggende humanismen som preger feltet, gir seg utslag i en bekymring for hjemmets lykke og privatlivets fred. Det er derfor gode grunner til å slutte seg til professor Pedersens diagnose av den moralske nyorienteringen i litteraturen, selv om antakelsen om at virkelighetslitteraturens kretsing omkring det umiddelbare skulle være et vellykket oppgjør med ironisk uforpliktende og altfor eksperimentelle uttrykk, nok bør avvises.13
Dermed er det ikke sagt at kritikken fremelsker harmoniske uttrykk, der samtidens tekno-kapitalistiske rovdrift på naturen og utarming av subjektiviteten oppheves i estetisk formfullendte verk. Snarere er det insisteringen på de stadig tydeligere dissonansene mellom en fellesmenneskelig kjerne og de overordnede truslene som vinner bifall i spaltene. Fremhevingen av dissonansene kan være subtile og foruroligende, men samler seg som regel i en overbevisning om litteraturens motstandskraft. Som mildt betryggende farmaka er samtidslitteraturen dermed blitt foreskrevet rollen som symptom og legemiddel i ett. Det sier seg selv at et slikt program med nødvendighet vil romme grunnleggende motsetninger, all den tid også litteraturen som kunstart er underlagt de samme teknologiske og økonomiske utviklingstrekkene som samfunnet i stort. Herfra er veien likevel kort til å skille skarpt mellom verk som motsetter seg tidsånden og slike som simpelthen synes å løpe dens ærend og «dermed drukner fullstendig i tidens elv».14
Karakterdrevet kritikk og litterært content
Den elementære bevisstheten om at form vanskelig lar seg tenke uten innhold og derfor må reflekteres inn i vurderingen, har lenge vært en hovedgrunn til at man har kunnet skille kritikken i aviser som Morgenbladet, Klassekampen og Dag og tid fra den mer umiddelbare omgangen med litterære verk vi finner i radio og podcaster. Mens den karakterorienterte romankritikken er nærmest enerådende i programposter som Åpen bok og Bok i P2, hvor anmelderne italesetter romanpersonene som om de var virkelige mennesker, er den fortsatt et relativt sjeldent innslag i avisene. Kanskje skyldes det noe så elementært som at de forhenværende etermediene bygger på muntligheten, mens de gamle papirmediene fortsatt dyrker skriftligheten?
NRK er her et interessant tilfelle, ettersom de i lengre tid har dyrket en hybridvariant, der muntlig fremførte anmeldelser i radio ledsages av manuslignende kritikktekster på nettsidene. Den pratsomme skriftligheten som preger tilnærmingen – springende, omtrentlig og med få analytiske ambisjoner – har etter hvert gjort det vanskelig å avgjøre hva som er den primære modaliteten i kringkastingens litteratur- og filmdekning. Oppmerksomheten rettes som regel mot karakterene og intrigen, mens anmeldernes egen affektive respons får stå for vurderingen. I Birger Vestmos utropelse av Elskling til årets film (og i anmeldelsen som foranlediget kåringen) mer enn fornemmer man at kritikeren har latt seg rive med av sin egen emosjonelle reaksjon og at vurderingen skyldes en identifikasjon med karakterene og intrigen på lerretet.15 En slik innlevelse i fortellende kunstverk er muligens i tråd med post-kritikkens mantra om å tone ned den refleksive og mistenksomme lesningen til fordel for innlevelse og identifikasjon. Utfordringen er at man derigjennom aldri helt klarer å løfte blikket til også å ramme inn de estetiske og mediale forutsetningene for identifikasjonen. I stedet erfares verket som rent innhold – det man under påvirkning fra strømmetjenestene og «plattformiseringen» av kulturen har vendt seg til å omtale som content.16
Men hvordan arter dette seg i den mer reflekterende delen av kritikken, der vi er vant til at smaksdømmingen i større grad utøves på bakgrunn av estetisk analyse og resonnerende stringens? Et relevant eksempel kan være Bernhard Ellefsens anmeldelse av Morten Langelands diktbok Til mote i Morgenbladet i 2023. Siden den først ble publisert er anmeldelsen blitt noe av en uformell referansetekst i diskusjonene om kritikkens stilling og kår. Grunnene til denne statusen er trolig flere, men et viktig aspekt har nok vært at Ellefsen gjennom en årrekke har fremstått som en av landets mest toneangivende litteraturkritikere. Med en kombinasjon av analytisk teft og bredt overblikk over det samtidslitterære feltet har han utviklet en kritikerpraksis som langt på vei har satt standarden for hvordan vi tenker om nye utgivelser.
Det siste tiåret har han også vist seg som en skarpskodd fortolker av Langelands bøker, noe som ikke minst kom til uttrykk i pristalen han holdt da Langeland ble tildelt Sultprisen for 2020. Her berømmet han Langeland for evnen til å la den postdigitale tilstanden gjennomtrenge forfatterskapet, samtidig som den litterære sensibiliteten unnlot å la seg diktere for mye av de nye plattformene:
I disse bøkene finner vi […] kulturens nye blodomløp suverent erkjent, altså feeden, som nå utgjør kretsløpet oppmerksomheten vår skytes gjennom. Dette er en særlig bemerkelsesverdig bedrift. Få, om noen, klarer det. Her utgjør ikke hashtaggene, det digitale rollespillet, memene og likes-ene et emne som undersøkes, men snarere en forutsetning for oppmerksomheten selv. Særlig i de seneste utgivelsene ser vi det: At selve erfaringen iscenesettes i det tempoet og med den nesten absurd eklektiske følsomheten som skjermene poder inn i oss.17
I seg selv er dette en innsiktsfull innramming av et av samtidslitteraturens mest form- og kontekstbevisste forfatterskap. Ved å fremheve Langelands eksponering av «det digitale rollespillet», løftet Ellefsen bøkenes formale apparat og tematiske kjerne opp til bevisst artikulasjon. Dette må kunne sies å være en kritisk bragd, selv når det kommer fra en årvåken kritiker av Ellefsens format. Nå kan det selvfølgelig tenkes at han ikke var alene om utformingen av juryens begrunnelse (som i tillegg var signert Knut Hoem, Kaja Schjerven Mollerin, Geir Mork og Tonje Vold), men for den som kjenner Ellefsens temperament og diksjon, levner det liten tvil om at han nok har hatt sitt å si for både kåring og argumentasjon.
Desto mer overraskende var det da han i møte med diktboken Til mote – en utgivelse som i mange henseender hører med blant Langelands aller viktigste – syntes å ha gått bort fra juryens grundige prosedyre og domfellelse. Her står vi overfor en tekst som ikke bare er en tilfeldig vranglesning, men som med ettertrykk og kritisk jouissance tar avstand fra nettopp de samme kvalitetene som tre år i forveien sikret forfatteren den høythengende Sultprisen. Om det bare gjaldt domfellelsen god/dårlig isolert sett, hadde anmeldelsen neppe vært noe å henge seg opp i. Men siden Ellefsen her har forlatt den medialt og estetisk bevisstgjørende kritikken til fordel for en rent karakterdrevet lesning, sniker mistanken seg inn om at anmelderen egentlig er ute i et annet og mer omfattende ærend. Ankepunktet for lesningen, som danner grunnlaget for den kritiske avvisningen, er nemlig Langelands fremstilling av personen «Elise», som for Ellefsen ikke later til å ha levd opp til den psykologisk-realistiske romanens krav om livaktighet og dybde:
Den elskede [Elise] fremstår på disse boksidene som en så begrenset skikkelse at leseren umulig kan si seg enig med dikterens beundring. Heller enn med en personlighet, er hun her utstyrt med en merittliste. Viktigere enn hennes egenskaper, er medieomtalen og den internasjonale åtgaumen hun har vunnet for sine prosjekter. Og den verden av magasiner, designere, menn og meninger som dikterens kjærlighet til «verdens yngste redaktør» har ledet ham inn i, gjør at han denne gangen drukner fullstendig i tidens elv.18
Dommen er med andre ord klar: Så lenge anmelderen ikke kan tro på det lyriske jegets beundring for den elskede Elise, er det heller ikke verdt å ta boken på alvor. En slik domfellelse kan kanskje forsvares ut fra en antatt «estetisk feil» (misforholdet mellom beundringens påstand og dens form), men skriver seg trolig fra en mer moralsk begrunnet normativitet forbundet med det småborgerlige tankesettet. For hvordan kunne den «suverene erkjennelsen» av den digitale oppmerksomheten i Sult-begrunnelsen, plutselig slå over i sin motsats og bukke under for inautentisiteten i «det digitale rollespillet»? Antakelig handler det om noe så oppstyltet som den romantiske kjærlighetens vilkår i en postdigital tid, der forestillingen om det regulerte (og reproduktive) parforholdets status som vår tids høyeste kulturelle og sosiale gode, langt på vei kan betraktes som en kulturell levning fra hustelefonen og papiravisenes tid. Kjernen i dette tankesettet er de «universelle problemstillingene» som Vestmo mente å gjenfinne i Ingolfsdottirs film Elskling, og som i beste fall kan sies å prege Til mote som vittig parodi og spøkefull negasjon.
I lesningen av en stringent utformet diktbok som Til mote skulle det kanskje være unødvendig å minne om noe så elementært, men som Thula Kopreitan skrev i sin anmeldelse, beskriver ikke diktene en «sosial situasjon, den er litterær».19 At Langeland bevisst spiller på en småborgerlig pardynamikk, ved at diktjeget gjennomgående henvender seg til sin ufødte datter («Lille Trille»), burde være indikator nok på hvor flytende grensene er mellom tekstens innside og den utenforliggende kulturen. Utsiden påkalles imidlertid ikke i form av en autobiografisk bekjennelse («innenfra»), men snarere som en parodi på den inderlige henvendelsens absolutte forrang («utenfra»). Som leser blir man derfor sittende og undre: Ville den samme avvisningen av den elskede gjort seg gjeldende i møte med Chris Kraus’ høyst beundrede (og dypt fantasmatiske) figur Dick? Eller for den saks skyld: Petrarcas fullstendig abstraherte Laura-skikkelse? Og hvor ville det i så fall ta oss? Poenget er ikke å sammenligne Langelands Elise-skikkelse med disse kjærlighetsobjektene, men snarere å minne om hvordan en argumentasjon som innenfor ett rammeverk kan virke intuitiv og fornuftig, straks blir mer problematisk når den utvides til også å omfatte andre tekster – tekster som i alt det vesentlige motsetter seg den middelkulturelle lesemåten.
Heller enn å søke å vise hvordan den sosiale utsiden er foldet inn i teksten – formalt gjennom diktenes hvileløse forflytninger i det digitale rollespillet (med alt det innebærer av sosial og geografisk posisjonering); tematisk som en sammenveving av den monetære og kulturelle kapitalens flyktighet i den rådende oppmerksomhetsøkonomien – holder Ellefsen bokens innhold opp mot kravet om innlevelse og troverdighet. Når kartet ikke lenger stemmer med terrenget, fremprovoserer det en reaksjon hos kritikeren som neppe kan kalles annet enn affektiv: «Nakkerykningen ved første møte med verselinjer som dette er ikke til å ta feil av: Det gjør rett og slett vondt.»20 Er det ikke dette som er den fullkomne forvekslingen av avansert litterært form med uformidlet innhold (content)? Interessant nok var det nettopp en slik forveksling Ellefsen selv advarte mot bare et halvt år i forveien, da han i en bredt anlagt programtekst for artikkelserien «Litteraturen og leserne i innholdets tidsalder» tok til orde for en historisk reflektert og teknologisk informert kritikk.21
At han likevel valgte å lese Langelands bok som en inderlig kjærlighetserklæring fra et lyrisk jeg til en mer-enn-flyktig figur – og ikke som et symptom på forskyvninger i de estetiske og sosiale betingelsene for denne typen sentrallyrikk – fremstår dermed som en avvisning med overlegg. Ellefsens kombinasjon av karakterdrevet innholdskritikk, middelkulturell inderlighetspatos, psykologisk-realistiske vurderingsnormer, uformidlet affektiv respons og åpen uvilje mot å reflektere symptomalt over verkets formale og tematiske helhet, forteller oss at vi står overfor et klokkerent eksempel på småborgerlig universalisme.
Mot en småborgerlig radikalisme?
Man trenger ikke være kritikkhistoriker for å innse at mye har endret seg i norsk offentlighet siden den store oppblomstringen av unglitterære tidsskrifter på 1980-tallet. At Atle Kittang på samme tid oppfattet perioden som en «trengselstid» for kritikken, viser at det ikke alltid er enkelt å lese utviklingen når man står midt oppi den. Mange av de samme spenningene og ambivalensene gjør seg gjeldende i dag. For hvordan kan én og samme kritiker med få måneders mellomrom ta til orde for en medialt og teknologisk bevisstgjørende kritikk, for deretter å falle tilbake til realistiske lesemåter med moralske overtoner? En måte å se dette på er å hevde at kløften mellom den praktiske kritikken – anmelderiet – og den middelkulturelle majoriteten på nytt er i ferd med å minke, men at kritikerne ennå strever med å finne et konsekvent teoretisk perspektiv som samtiden kan betraktes ut fra.
Det ville nemlig være overilt å tro at man derved har lyktes i å forene de to polene. Snarere er det snakk om en forsøksvis tilnærming av nisjekritikken til felleskulturen. Dette er i sin tur helt i tråd med Bendik Wolds diagnose når han i sin kommentar skriver at den «norske middelkulturen er en flertallskultur» som «strutter av selvtillit – trygt forvisset om at det knapt finnes noen posisjon å kritisere den fra».22 Et godt dømme på dette er kritiker Marta Nordheims sømløse overgang fra NRK til Morgenbladet i 2024 – en overgang som ville vært nærmest utenkelig bare for få år siden. Offisielt skyldtes overgangen at NRK valgte å innføre terningkastet som obligatorisk del av kulturanmeldelsene, noe den garvede anmelderen Nordheim ikke kunne gå med på. I et intervju gjort med sin nye oppdragsgiver kommer det likevel fram at det ikke er snakk om vesentlige forskjeller mellom de to publikasjonene; snarere at det å skrive for Morgenbladet muliggjorde kosmetiske forbedringer som syntes utenfor rekkevidde i NRK:
NRK er en allmennkringkaster, og i det ligger en ganske sterk føring på at du skal skrive sånn at folk i aller bredeste forstand forstår deg. Nå leverte jeg akkurat min første Morgenblad-anmeldelse, og er par av de setningene jeg skrev der, fikk min røde lampe til å blinke. Nå bestemte jeg meg for å slippe meg litt løs. Jeg ville ha delt opp en del i flere setninger hadde jeg skrevet for NRK.23
I utgangspunktet kan Nordheims overgang minne om et utslag av den «trengselen» som Kittang i sin tid diagnostiserte, og som førte til at ambisiøse kritikere gikk fra å skrive for allmennmediene til å grunnlegge egne tidsskrifter. Men i realiteten er det nok snarere slik at Morgenbladet og den øvrige aviskritikken har nærmet seg den terningtrillende rikskringkasteren. Selv om den pratsomme skriftligheten så absolutt er tonet ned i de såkalte kulturavisene, er lesemåtene mer eller mindre de samme på tvers av feltet. Kritikerens rolle er å skille godt fra dårlig, men uten at disse manikeiske størrelsene begrunnes gjennom annet enn affektive responser på estetiske valg. Hele ideen om at kunsten og litteraturen kan og bør undersøkes symptomalt gjennom en teoretisk informert refleksjon, synes å ha blitt stuet bort i redaksjonelle programerklæringer og kritisk ansporende festtaler.
Man må nesten anta at det er strukturelle grunner til at vi er havnet der vi er. Alternativet, nemlig at det skulle skyldes enkelte toneangivende kritikeres individuelle preferanser, fremstår som lettere suspekt og altfor lydhørt overfor den aktuelle kapitalismens fetisjering av medialt formidlede «personligheter». Zoomer vi litt ut, kan man i stedet fremsette påstanden om at det hele muligens har langt tyngre beveggrunner, som det ikke er opp til kritikerne selv eller middelklassen som sådan å skalte over. Under presset fra planetarisk ødeleggelse og tekno-kapitalistisk utarming av subjektiviteten, tviholdes det likevel på idealet om moralsk og estetisk selvbestemmelse. Når dette nå ser ut til å bli en stadig vanskeligere øvelse i årene som kommer, kan man se for seg et scenario der middelkulturen selv radikaliseres. Kanskje kommer erkjennelsen for en dag at de universelle antakelsene om sjelens dybde og hjemmets ukrenkelighet ikke lenger er allment aksepterte og i stedet må gjøres til uttalt kampsak?
Politisk er dette allerede i ferd med å fullbyrdes, mens det på det estetisk-moralske feltet hersker et ikke ubetydelig etterslep. Dette er kritikkens iboende konservatisme, som for øyeblikket leder den til å omfavne svinnende trekk ved status quo heller enn å reflektere over de strukturelle endringenes påvirkning på kunsten og samfunnet. Trolig vil mye av middelkulturens stilling i årene som kommer avhenge av hvor vidt den kulturelt forbrukende middelklassen lykkes i å bevare den politiske makten. Ellefsen er selv inne på dette når han i en kommentar til innsettelsen av Donald Trump tar til orde for en frikopling av kunst- og kulturforbruket fra den politiske sfæren:
Kjøkkenhagen, bøkene som tar leseren med til et helt annet sted, en konsert, strikkingen, bakingen, yogatimene. Alt dette blir viktigere nå. Ikke minst når NRK.no ønsker leserne velkommen til 21. januar med overskriften «Dette gjorde Trump mens du sov». De neste årene blir ikke som de foregående. For dem som ikke gleder seg, blir det avgjørende å tenke at en god og meningsfylt fritidssyssel ikke representerer noen tilbaketrekning eller unnvikelse fra de politiske realitetene. Snarere handler det om å dyrke det som faktisk er meningsfylt i livet – og som politikken er ment å forsvare muligheten til.24
Her får vi servert et forslag til hvordan en småborgerlig radikalisme av epikureisk merke vil kunne se ut. Sidestillingen av yoga, baking og lesing levner liten tvil om hvilken rolle kulturredaktør Ellefsen tilskriver kunsten i møte med «et voldsomt ideologisk trykk av det reaksjonære slaget» – midt mellom næringsmiddel og rekreasjon. Når han i tillegg retter et stikk mot NRKs dekning av Trumps første og svært symboltunge døgn i embetet, er beskjeden knapt til å ta feil av: Verdenspolitikken angår ikke vårt forhold til kunst og kultur, og bør heller ikke gjøre det. Det er selvfølgelig både forståelig og legitimt å ville hegne om privatlivets fred i møte med en skremmende omverden. Men når tilbaketrekningen også omfatter lesingen av litteratur, og der avsenderen til alt overmål er kulturredaktør i en av landets ledende intellektuelle aviser, melder det seg straks noen dilemmaer. Å velge seg det estetiske refugiet som svar på en langt fremskreden krise kan nemlig raskt fortone seg som en aktiv avskjæring av mer symptomale kunstneriske uttrykk. Når denne avskjæringen i neste omgang løper sammen med kritikkens moralske forankring av den legitime kulturen, er vi allerede på god vei over i den småborgerlige radikaliseringen.
- Birger Vestmo, «2024: Årets beste filmer», NRK.no, 18.12.2024. https://p3.no/filmpolitiet/2024/12/2024-arets-beste-filmer. ↩︎
- Stein Roll, «Sterkt familiedrama om skam», Adresseavisen, 18.11.2023. https://www.adressa.no/kultur/i/LlbwOQ/sterkt-familiedrama-om-skam. ↩︎
- Terry Eagleton, The Function of Criticism: From the Spectator to Post-Structuralism. London/New York: Verso Books, 2006 [1984]. ↩︎
- Atle Kittang, «Synspunkt på litteraturkritikken i trengselstider», i Møtestader. Oslo: Samlaget, 1988 [1982], ss. 87–97. ↩︎
- For en sammenfatning av Kjærstad og Fosses bidrag til å etablere en kunstnerisk ambisiøs og toneangivende kritikk på litteraturteoretisk grunnlag, se Bernhard Ellefsens artikkel «Poetikk som kritikk og tidsskriftet som premissleverandør: Bøk (1993–1996)» i Sissel Furuseth, Jahn H. Thon og Eirik Vassenden (red.), Kritiske portretter: litterære tidsskrifter etter 1880.Trondheim: Tapir, 2010, ss. 249–59. ↩︎
- Jan Kjærstad, «Den som ligger med nesen i grusen, er blind», i Menneskets vidde. Oslo: Aschehoug, 2013, s. 181. ↩︎
- Frode Helmich Pedersen, «Endetid for litteraturen?», i Norsk litteraturvitenskapelig tidsskrift, årgang 26, nr. 1–2023, s. 56. https://www.idunn.no/doi/pdf/10.18261/nlvt.26.1.5. ↩︎
- Bendik Wold, «Middelkulturens velmaktsdager», Klassekampen, 30.12.2022. https://klassekampen.no/artikkel/2022–12-30/middelkulturens-velmaktsdager2. ↩︎
- «Middelkulturens velmaktsdager». ↩︎
- Trond Andreassen, Bok-Norge. En litteratursosiologisk oversikt, 3. utgave. Oslo: Universitetsforlaget, 2006, s. 413. ↩︎
- Den motsatte antakelsen, at avisene gjennom mediestøtten har gjort seg uavhengige av salgsinntekter, ville innebære en altfor sterk statlig understøtting av pressen og slik sett undergrave «uavhengigheten» i kritikken. ↩︎
- Ove Skarpenes, «Den ‘legitime kulturens’ moralske forankring», Tidsskrift for samfunnsforskning, 2007, årgang 48, nr. 4, ss. 531–556. https://www.scup.com/doi/10.18261/ISSN1504-291X-2007–04-03. ↩︎
- I den mye omtale boken Immediacy or, The Late Style of Too Late Capitalism (2024) tar den amerikanske kulturteoretikeren Anna Kornbluh et oppgjør med den naive og dypt problematiske forestillingen om at autofiksjonen skulle ha lyktes i å omgå spørsmålet om form og mediering ved simpelthen å la «virkeligheten» selv komme til uttrykk som noe umiddelbart gitt. Interessant nok i denne sammenheng er det at hovedeksempelet til Kornbluh er Knausgårds Min kamp-serie, som hun anser som selve spydspissen i samtidens dreining mot autofiksjon og autoteori. Trolig kunne man innvende mot lesningen hennes at den lider av nettopp det samme umiddelbare forholdet til romankarakteren Karl Oves uttalelser som den hun selv kritiserer romanen for å gjøre. Se Anna Kornbluh, Immediacy or, The Late Style of Too Late Capitalism, London/New York: Verso, 2024, særlig ss. 65–112. ↩︎
- Bernhard Ellefsen, «Morten Langelands ‘Til mote’: Det gjør rett og slett vondt», Morgenbladet.no, 11.8.2023. https://www.morgenbladet.no/boker/anmeldelser/2023/08/11/morten-langelands-til-mote-det-gjor-rett-og-slett-vondt/. Lest 21.1.2025. ↩︎
- Birger Vestmo, «Elskling», NRK.no, 19.8.2024. https://p3.no/filmpolitiet/2024/08/elskling/. Lest 7.2.25. ↩︎
- For en omfattende analyse av dette fenomenet, se Kultur & klasses nylig utgitte temanummer om plattformisering (årgang 52, nr. 138), redigert av Knut Ove Eliassen, Bjarki Valtýsson og Nina Lager Vestberg. https://tidsskrift.dk/kok/issue/view/11788. ↩︎
- Pristale for Sultprisen 2020 kan leses her: https://webcms.rettsdata.no/media/2jtaonzf/sultprisen-2020-pristale.pdf. ↩︎
- «Morten Langelands ‘Til mote’: Det gjør rett og slett vondt». ↩︎
- Thula Kopreitan, «Med vinden», Klassekampen Bokmagasinet, 12.8.2023. ↩︎
- «Morten Langelands ‘Til mote’: Det gjør rett og slett vondt». ↩︎
- «Litteraturen har gjennom århundrene vist seg å være drevet av sitt forhold til nye teknologiske, mediale, økonomiske og ideologiske situasjoner. Den utfordres av betingelsene, men svarer samtidig på dem og resultatet blir nye skrivemåter, nye litterære sjangre, nye kunstneriske ideer. I innholdets tidsalder møter litteraturen nye og tilsynelatende voldsomme utfordringer, både fordi kampen om lesernes oppmerksomhet skjerpes og fordi kunstens frihet står på spill når den blir til vare i oppmerksomhetsøkonomien.» Se Bernhard Ellefsen, «Hva skjer med litteraturen og leserne i innholdets tidsalder?», Morgenbladet, 17.3.2023. https://www.morgenbladet.no/boker/kommentar/2023/03/17/hva-skjer-med-litteraturen-og-leserne-i-innholdets-tidsalder/. ↩︎
- «Middelkulturens velmaktsdager». ↩︎
- Hentet fra Elias Bakkens intervju med Nordheim i forbindelse med overgangen til Morgenbladet: «Marta Norheim sa hun aldri skulle trille terning – og holdt sitt ord», Morgenbladet, 9.1.2024. https://www.morgenbladet.no/kultur/2024/01/09/marta-norheim-sa-hun-aldri-skulle-trille-terning-og-holdt-sitt-ord/. ↩︎
- Bernhard Ellefsen, «Ta var på hobbyen din. Du kommer til å trenge den», Morgenbladet.no, 23.1.25. https://www.morgenbladet.no/kultur/kommentar/2025/01/23/ta-vare-pa-hobbyen-din-du-kommer-til-a-trenge-den/. Sist lest 1.2.25. ↩︎
Sigurd Tenningen (f. 1982) er forfatter, kritiker og førsteamanuensis i nordisk litteratur ved Universitetet i Agder. Siste utgivelse: Atle Kittang, Litteraturens spørjekraft – tekstar i utval (1968–2012) (red., med Ingrid Nielsen og Espen Stueland, Gyldendal, Oslo 2024).