Hal Foster (f. 1955) er professor i kunsthistorie ved Princeton, skriver jevnlig i bl.a. London Review of Books og Artforum, og må uten tvil anses som en av de mest betydningsfulle kulturkritikerne de siste tiårene. Foster gjorde seg for alvor gjeldende som redaktør for antologien The Anti-Aesthetic i 1983, som han også skrev et viktig og hyppig sitert forord til. Med tekster av bl.a. Edward Said, Jürgen Habermas, Fredric Jameson og Jean Baudrillard er den fortsatt et uunnværlig øyeblikksbilde fra postmodernismens inntog både i sin tids teoribølge og i en stadig mer kommersialisert kunstverden. Foster har også vært med i redaksjonen til tidsskriftet October i mer enn tre tiår, der akademikere og tenkere som Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois og Annette Michelson også har vært sentrale.
Fosters mest innflytelsesrike teoretiske verk er The Return of the Real (1996), som ble utgitt for ganske nøyaktig tretti år siden i kjølvannet av reaganismens herjinger og AIDS-epidemien. Her leser han utviklingen i neo-avantgarden som en bearbeidelse av den historiske avantgardens forsinkede tilbakekomst i fordreid, traumatisk form. Boken kartlegger, drøfter og problematiserer en rekke motiver i 80- og 90-tallets postmodernisme: abjeksjon og kroppslighet, sosialantropologiske og etnografiske tendenser, og ikke minst grenseoppgangene mellom medskyldighet og kritikk i visuell kunst og teoretisk tenkning.
I The Return of the Real er han også i berøring med en rekke essensielle amerikanske kunstnerskap, blant dem Cindy Sherman, Richard Serra, Andy Warhol, Richard Prince og Robert Gober, som lenge har vært anstøtssteiner i forfatterskapet. Fosters produksjon tar for seg så ulike fenomener som de store museenes forvandlinger til opplevelsessentra, kuratoren som celebritet, avantgardens etterliv og den autonome kritikkens vilkår. Fail Better: Reckonings with Artists and Critics (2025) er muligens den beste introduksjonen til Fosters tenkemåter – en omfangsrik samling tekster som spenner fra tilbakeblikk på minimalismen til trender i estetisk teori.
Et mer kondensert verk som Design and Crime (2002) består av et knippe «tirader» mot design-ideologi, kjendisarkitekter og stjerneteoretikere, mens What Comes After Farce? (2020) undersøker samtidskunstens og kultur- og ideologikritikkens status i trumpismens skuespillsamfunn. I Brutal Aesthetics (2020) leses et utvalg sentrale kunstnere – Asger Jorn, Eduardo Paolozzi og Claes Oldenburg med flere – i lys av unntakstilstand- og katastrofemotiver i etterkrigstiden. Samtlige av disse utgivelsene har til felles at de er skrevet med like deler essayistisk nysgjerrighet og illusjonsløst vidd, og at de alltid er på uopphørlig leting etter nye kritiske utveier og uoppdagede mulighetsrom.
BENJAMIN YAZDAN: I år er det 30 år siden The Return of the Real (1996) ble utgitt. Vi kommer snart nærmere inn på detaljene, men jeg er nysgjerrig på hva som var drivkraften bak prosjektet. Hvordan begynte det hele?
HAL FOSTER: Drivkraften var å gå det som fremsto som et betydelig skifte i samtidskunst og teori på 1990-tallet etter i sømmene: en dreining vekk fra forestillingen om at alt hadde blitt gjort til bilder (den postmodernistiske klisjeen) og/eller en tekst (den poststrukturalistiske klisjeen). Det viste seg at hele verden simpelthen ikke var blitt subsumert av skuespillsamfunnet eller tatt til fange av språket likevel! Virkeligheten hadde vendt tilbake, nesten som det fortrengte, men i to svært forskjellige former – én sosial og én psykisk. I det første tilfellet søkte kunstnere og kritikere etter måter å unnslippe skuespillets og språkets begrensninger på, for å kunne finne tilbake til hverdagslivet igjen; til dette formålet annammet de ofte en sosiologisk tilnærming – eller, fordi det sosiale feltet nærmest hadde blitt noe eksotisk, en antropologisk tilnærming. Det var denne dreiningen jeg ville reflektere over i essayet «The Artist as Ethnographer». Den andre versjonen av det reelles tilbakekomst var direkte påvirket av historiske hendelser – det nyliberale angrepet på sivilsamfunnet generelt, og AIDS-epidemien i det skeive miljøet spesielt. Virkeligheten hadde blitt traumatisk, samfunnslegemet var beskadiget, og denne forskyvningen kom til uttrykk i form av en fornyet interesse for den lidende kroppen – i kunsten så vel som i kritikken.
BY: Kunne du ha utdypet litt om nyliberalismen som bakteppe for boken? Den kom ut i 1996, så jeg antar at du arbeidet med den i rykk og napp fra og med begynnelsen av 90-tallet – like i kjølvannet av reaganismen og datidens kulturkriger.
HF: Nyliberalismen var i full sving på 90-tallet. Det fant sted et koordinert angrep på samfunnskontrakten, og det gjaldt ikke bare kuttpolitikk i velferdsstaten og helsevesenet – det var mer radikalt enn som så. Margaret Thatchers berømte utsagn, «There is no such thing as society» – det var kampropet. Det fremsto som om de rike faktisk trodde at de kunne frita seg fra å være en del av samfunnet. På samme tid herjet AIDS-epidemien i kunst- og kulturmiljøene, og særlig i New York føltes det temmelig akutt. Så det var ingenting abstrakt ved dette angrepet på samfunnskroppen – det var dødsfall hver eneste dag gjennom hele 90-tallet. Traume og abjeksjon, to svært beslektede begreper, begynte å gjøre seg gjeldende som måter å avfinne seg med en såpass ekstrem situasjon på. Selv innenfor psykoanalysen fikk man en dreining vekk fra spørsmål om begjær i Jacques Lacans ånd på 70- og 80-tallet, til spørsmål om driftene, inspirert av Melanie Klein. Her var Julia Kristeva selvfølgelig også avgjørende; hennes begrep om det abjekte ble tatt opp i kunstneriske praksiser, der den beskadigede og ødelagte kroppen ble fremstilt som en måte å dokumentere de destruktive samfunnskreftene og til og med dødsdriftene på. Det var innlysende både i datidens kunst og teori, og en del av prosjektet mitt i The Return of the Real var å gripe an denne utviklingen som best jeg kunne.
BY: Hvordan nærmet du deg traumestudier, som på alle måter hadde godt fotfeste i humaniora på denne tiden? Så godt som samtlige av de betydningsfulle tekstene om traumeerfaringer og vitnesbyrd later til å ha blitt skrevet enten på 80- eller 90-tallet.
HF: Dette var jo en periode da en overordnet diskurs omkring det traumatiske begynte å bli dominerende – omtrent alt ble betraktet i lys av traumer. Jeg hadde betenkeligheter den gangen, og i enda større grad nå, med fikseringen på det traumatiske som den eneste mulige måten å betrakte subjektivitet og historie på. På sett og vis ble også Roland Barthes’ stadige innflytelse tydelig i og med denne fikseringen, særlig tilnærmingen hans til fotografiet i Det lyse rommet (1980), som er en vanvittig fengslende tekst, men som også medførte en betydelig innsnevring av fotografiets mulighetsrom – den tar for seg fotografi som en subjektiv heller enn samfunnsmessig og historisk kunstform. Av ulike årsaker ble traumediskurser gjennomgripende, så min tilnærming til virkelighetens tilbakekomst hadde også en kritisk betoning.
BY: Allerede i kapittelet om den etnografiske vendingen tok du for deg utfordringene med representasjonen av traumer – med det man kan kalle introjeksjon av genuin annethet.
HF: Det finnes absolutt ingen måte man kan imøtegå de traumatiserte på. De har bevitnet noe unevnelig. Så selv om vi snakker om en «traumediskurs», var den påfallende ikke-diskursiv – den ble opphøyd til sannhet. Og det bekymret meg, formet som jeg var av poststrukturalismens problematisering av ethvert krav på endegyldig autoritet. Heller enn å bifalle forestillingen om kunstneren som vitne til traumer, var jeg sterkt kritisk til traumatisk autoritet slik jeg også var skeptisk til etnografisk autoritet, og disse to posisjonene hadde begynt å overlappe i sin tids kunst og tenkning.
BY: Du nevnte dreiningen fra Lacan til Klein, og skjæringspunktet mellom delobjekter og traumatiske, fordreide og isolerte kroppsdeler i kunstverk har vært et gjennomgående motiv i arbeidet ditt siden den gang. Det har også en rekke andre psykoanalytiske motiver – det splittede subjektet hos Lacan, for eksempel, eller Freuds antropologiske fortelling om hva som skjer når mennesket inntar en oppreist stilling, for ikke å snakke om den orale og den anale fasen. Jeg er nysgjerrig på hvordan du oppdaget Lacan – i litteraturvitenskapen var han jo på alle måter på moten på 80-tallet (i motsetning til i dag!), da tredjebølgefeminister gikk i kritisk dialog med den psykoanalytiske tradisjonen for å bearbeide arven etter Freud.
HF: Det var også min lacanianske innvielse – feminismens kritiske bearbeidelse av psykoanalysen. Og det interesserte meg delvis fordi det var såpass innviklet. Kunstnere og kritikere på venstresiden trengte et begrep om subjektivitet som kunne utfylle den marxistiske samfunnsanalysen, og det eneste seriøse alternativet syntes å komme fra Freud. Eller snarere Lacans nylesning av Freud. Selvfølgelig var det store utfordringer der hva heteronormativitet angikk, så det var helt avgjørende å bli introdusert til Lacan av feminister jeg kjente, som både bygde videre på og kritiserte tenkningen hans på samme tid. Alt dette aktualiserte også dekonstruksjonens gamle mantra om at man må befinne seg på innsiden av en diskurs for å kunne kritisere den, noe som i aller høyeste grad var gyldig for min erfaring med psykoanalysen.
BY: Apropos erfaringer – jeg har festet meg veldig ved en viss bemerkning i The Return of the Real. Den angår Clinton-epoken som en fortsettelse av Reaganomics i liberal forkledning, noe som selvfølgelig er ubestridelig. Jeg husker at jeg, som seks- eller syvåring, satt foran tv-en og gledet meg noe enormt til at Bill Clinton skulle komme til Norge, på det som var det første offisielle statsbesøket fra en daværende amerikansk president noensinne. «Her er han, denne store, vakre amerikanske mannen, og jeg kan ikke vente med å håndhilse på ham når han kommer til mitt nabolag.» Hva mediert politikk for min generasjon angår, er vel dette kanskje en slags ur-scene, gjennomsyret av amerikansk kultur som vi er fra det øyeblikket vi begynner å konsumere. Jeg lurer veldig på hvordan dette så ut fra innsiden, for Clintons versjon av myk makt fremsto jo nærmest uskyldig sammenlignet med Reagan, eller for den saks skyld Trump i dag. Til og med enkelte svært kompromissløse venstreradikale går nesten rundt med et nostalgisk bilde av Reagan i møte med trumpismen.
HF: Det er et kostelig minne. Og Clinton fremsto jo, til å begynne med, som et brudd med Reagan-Bush-regimet, men i praksis var han mer av en videreføring enn noe annet – han videreførte så avgjort angrepene på velferdsstaten. Clinton var en nyliberalist av den globalistiske skolen, mens vi under Trump har fått en eiendommelig blanding av nyliberalisme og nativisme. Jeg har vel befunnet meg i politisk opposisjon hele mitt voksne liv. Og en del av min historie har vært et forsøk på å fastholde det politiske håpet og drømmene fra min ungdomstid på 60- og 70-tallet. I forskjøvet form, selvsagt – i form av radikal kunst og tenkning – men like fullt et forsøk på å oppdrive andre rom, andre institusjoner, der progressive forandringer kan finne sted. Og hvor befinner vi oss nå, egentlig? Universiteter og museer i USA er virkelig på retretten. De har blitt overmannet av Trump og håndlangerne hans.
BY: Når vi først er inne på Trump … Du ga ut essaysamlingen What Comes After Farce? i 2020. Akkurat nå er det vanskelig å si hvorvidt Trump simpelthen er Reagans gjenkomst, om det dreier seg om en pervers form for Nachträglichkeit, eller om han er fullbyrdelsen av nyliberalismens iboende autoritarianisme, som om Trump prøver å sluttføre prosjektet Reagan begynte på. Den første presidentperioden var en underlig tilbakevending til gårsdagens klovnete og oppblåste latinamerikanske diktatorer – det var åpenbart mange fascistiske trekk der, men neppe ubetinget fascisme; 19 måneder inn i den andre perioden kan vi begynne å snakke om et uopphørlig shitshow av degenererte opptrinn side om side med eksplisitt totalitarisme, i form av ytterligere restriksjoner på ytringsfrihet, rasering av offentlige institusjoner og nykonservativ krigføring. Så hva kom egentlig etter farsen?
HF: Den gamle vendingen til Marx lyder omtrent «historien gjentar seg, først som tragedie, deretter som farse». Han påstår at den kommer fra Hegel, men jeg tror faktisk det var han selv som fant den opp. I dag høres det jo nærmest optimistisk ut. Farse er noe man kan le av, selv om Trump egentlig aldri var spesielt morsom første gang heller. Nå har vi å gjøre med full tilintetgjørelse. Samtidig har utslettelsen begynt å snu seg mot Trump selv. Den merkelige tiltrekningskraften hans har blitt svekket, selv for mange av MAGA-tilhengerne hans. Så med andre ord biter virkeligheten fortsatt fra seg; den har helt opplagt begynt å bite ham tilbake, i alle fall. Det finnes jo ingen måte man kan være mer nihilistisk enn Trump og MAGA på, og én underordnet virkning i kulturen har vært at kritikk i form av transgresjon og overdrivelse i stor grad ser fånyttes ut, eller i det minste avskaffet – inntil videre. Som et resultat av dét dveler jeg mer ved konstruktive snarere enn destruktive prosjekter i mitt eget arbeid.
BY: Nettopp den dialektikken mellom medskyldighet og kritikk er et ledemotiv i arbeidet ditt jeg har interessert meg stort for. Jeg betrakter den i grunnen som en måte å bearbeide den historiske avantgardens grunnlagsproblemer og aporier på. I det siste har jeg grublet litt over Adornos begrep om frivillig tingliggjøring, som han kobler til Beckett, Schönberg og abstrakt ekspresjonisme på 60-tallet. Og jeg kan få en grusom fornemmelse av at slike strategier kan ha gått ut på dato, at de ikke har tålt tidens tann. Samtidig – og det kan hende at dette er en projeksjon – finnes det også en vilje der ute til å fortsette å insistere på at det finnes kritisk potensiale i mimetisk eksess til tross for det senkapitalistiske skuespillets triumf. Men noe av brodden synes å ha gått tapt.
HF: Alt er kontingent. Adornos begrep om forherdelsens mimesis, Benjamins idé om innføling i varen – kanskje akkurat den kritiske åren har blitt satt i parenteser inntil videre, men ikke for alltid og ikke overalt. Spørsmålet om kritikk eller medskyldighet var helt bestemmende for min kohort av kunstnere og kritikere som begynte å gjøre seg gjeldende på slutten av 70- og begynnelsen av 80-tallet i New York – den såkalte Pictures-generasjonen. Tvetydighet og ambivalens fremsto som noe helt avgjørende for oss, og helt frem til den dag i dag er det så godt som umulig å avgjøre hvor disse arbeidene lander: om de er kritiske eller medskyldige. På sett og vis var vi barn av Warhol, og jeg er fortsatt usikker på hvordan jeg skal ta ham for meg i denne sammenhengen. Er han det mest bedervede symptomet på den amerikanske etterkrigstidskapitalismen, eller er han en av dens fremste kritikere? Han er begge deler. Og jeg føler det på samme måte med enkelte av mine samtidige, som Richard Prince. Arthur Jafa er en annen kunstner hvis verk er intenst ambivalent og tvetydig – den korte videokunstfilmen hans Love is the message, the message is Death (2017), for eksempel. Det skal godt gjøres å finne et mer intenst destillat av antagonismene i den afroamerikanske livsverden.
BY: Det er temmelig utrolig hvor lite av den tvetydigheten Warhol har mistet i årenes løp, i betydningen at det fortsatt er umulig å nagle ham fast eller bringe dialektikken til opphør. Jeg må innrømme at jeg i noen grad avfeide ham litt, men så leste jeg essayet ditt «Andy Paperbag» – der du har en strålende, kort lesning av Skulls-serien hans fra 1976 – omtrent samtidig som jeg leste Mao II (1991) av Don DeLillo, og det fikk meg til å revurdere Warhol.
HF: Mao II er fortsatt en av mine favorittromaner. Og DeLillo er blant de få romanforfatterne i sin generasjon som faktisk har innsikt i samtidskunst – i alle fall i den angloamerikanske sfæren hersket det en viss spissborgerlighet blant forfattere. Dette har jo forandret seg fullstendig i senere generasjoner, med forfattere som Ben Lerner og Rachel Kushner. Men DeLillo er virkelig et unntak. Bare tenk på måten kunstverk opptrer i romanene hans på, enten det er Douglas Gordons videoinstallasjon 24 Hour Psycho (1993) i Point Omega (2010), eller hele kortromanen The Body Artist (2001), som er en glimrende analyse av performancekunst.
BY: På et eller annet universitet bør noen sette opp et eget emne om The Body Artist og The Return of the Real … Point Omega er i alle tilfeller en av de mest underkjente romanene hans. Den falske profeten som snakker om krig i mystifistiske termer, som et haikudikt, og som syntetiserer klinisk Big Tech-masseødeleggelse og Marinetti-aktig estetisering av krig – i nær amerikansk historie løper jo denne varianten av gurukomplekset tilbake til sekstitallets død og Manson-fenomenet. Samtidig er det en diskurs som nærmest foregriper Trumps foretrukne måte å føre krig på: vold uten synlig blod eller synlige lik, vakker og presis masseødeleggelse. Alt dette minner meg om et avsnitt i The Return of the Real, der du tar utgangspunkt i din egen reaksjon på Gulfkrigen, og som jeg tenkte å sitere i sin helhet: «[repelled] by the politics, I was riveted by the images, by a psycho-techno-thrill that locked me in, as smart bomb and spectator are locked in one. A thrill of techno-mastery (my mere human perception becomes a super machine vision, able to see what it destroys and to destroy what it sees), but also a thrill of an imaginary dispersal of my own body, of my own subjecthood. Of course, when the screens of the smart bombs went dark, my body did not explode. On the contrary, it was bolstered: in a classic fascistic trope, my body, my subjecthood, was affirmed in the destruction of other bodies. In this techno-sublime, then, there is a partial return of a fascistic subjecthood, which occurs at the level of mass too, for such events are massively mediated, and they produce a psychic collectivity—a psychic nation, as it were, that is also refined against cultural otherness both within and without.» Dette kan man også lese som en slående beskrivelse av det fascistisk sublime i trumpismen.
HF: Det er en tilstand som strekker seg langt tilbake i tid. Et annet usedvanlig godt poeng DeLillo fremfører i Mao II, er at ingen kunstner eller forfatter kan utkonkurrere terroristen hva omforming av virkelighet angår. Og vi lever fortsatt med det skuespillets varemerke – terrorismens skuespill. Men for å vende helt kort tilbake til Warhol: Det var nettopp den ekstreme porøsiteten hans som gjorde det mulig for ham å innskrive den verdenen han var omgitt av. Han pleide å si at han bare var en overflate, men for en overflate, for en skjerm!
BY: Kanskje Warhol praktisk talt oppfant surfebrettet som tenkere som Rem Kolhaas tok i bruk for å «surfe på dialektikken», som du skriver i essaysamlingen Ornament and Crime (2002). Men når det gjelder kritikk og medskyldighet: I essayet ditt om Donald Judd i Fail Better (2025) er du langt mer ambivalent til ham enn til Warhol, er du ikke? «Similarly, even though Judd insisted on the autonomy of art, he also designed furniture and architecture. That was his prerogative, to be sure, and he kept these ventures separate—and they remain so in the MoMA retrospective, where only a few benches, settees, and tables appear, and these outside the exhibition proper. But, intentionally or not, this activity blurred the line between the specific object and the utilitarian thing, the very line that Greenberg condemned Minimalism for crossing. In what ways did Judd prepare the repurposing of Minimalism by commercial design, both high and low, from Design Within Reach to IKEA? Are his detractors wrong to compare his late blocks of aluminium colors to giant Rubik’s Cubes?» Og så kommer det en særdeles kostelig setning om (den verdensberømte japanske rydde- og organiseringskonsulenten) Marie Kondo, arealutnyttelse og hyllesortering … Men altså, du gransker jo også Judd på leting etter en dialektikk, og han fremstår tvetydig på samme måte som det f.eks. Claes Oldenburg gjør i Brutal Aesthetics (2020).
HF: Min innvielse i samtidskunsten var i høyeste grad tuftet på sammentreffet mellom minimalisme og popkunst. Minimalismen endret kunstens betingelser i det gjensidige rommet betrakterens kropp og kunsten fyller, og dette utløste en hel kjede av undersøkelser, først i kunstens fenomenologi, deretter i dens institusjonelle bestemmelser. På samme tid gikk popkunsten i motsatt retning, mot det masseproduserte bildet og tilsynekomsten av skuespillsamfunnet i etterkrigstiden. Selv i mine første møter med minimalisme og pop fornemmet jeg at det var en dialektikk i spill, at de to retningene simpelthen ikke kunne holdes atskilt. De delte jo også et vokabular, et språk bestående av readymades og serier, noe som i neste instans vitnet om det fabrikkerte og serielle livet i etterkrigstidens forbrukersamfunn. Som Fredric Jameson påminte oss, blir radikale endringer som oftest annektert til reaksjonære formål. Men man kan også bli for fatalistisk i møte med denne prosessen. Det kan så absolutt være at en Judd-boks og en IKEA-boks har konvergert, men det betyr ikke at de er én og samme, at motsetningsforholdet har blitt opphevet. Historiens gang gir ofte fatalisten eller sågar defaitisten rett, men motsetninger kan ikke bare oppheves én gang for alle, og det er nettopp derfor jeg fortsetter å insistere på dialektisk tenkning.
BY: Slutten på Brutal Aesthetics er derimot ganske fatalistisk! Denne passasjen er fra Oldenburg-kapittelet, som antageligvis er min favoritt sammen med teksten om Asger Jorn: «As Mickey [Mouse] became a fixed logo in the Disney Corporation (Walt Disney died in 1966), so too did he become ‘Geometric Mouse’ in the psychoanalytical nature study of Oldenburg; in one drawing the sport of forms has turned into a cenotaphic museum. No longer a quixotic knight errant against the dark forces of capitalism, Mickey was now its mascot. This is an abrupt way to suggest that the historical conditions that prompted positive barbarism had changed, that brutal aesthetics was no match for the society of the spectacle, that Freude does not win here. I had hoped to conclude on a high note with Oldenburg, or at least on a light one given that he is one of the great comic artists, but he is also a realist.» Jo, forresten: Du parafraserer Adorno her, sant, om Beckett? «For så vidt er Beckett realist», fra Estetisk teori (1970).
HF: Det har faktisk ikke slått meg, men som du vet – visse tankesett blir så å si en del av ens intellektuelle DNA.
BY: Uansett: Konklusjonen er temmelig dyster, apropos Adorno: «[Oldenburg’s] art, his time—our time—does not allow a redemptive last word.» Det er faktisk den absolutt siste setningen i hele verket.
HF: Jeg var oppslukt av Leo Bersanis The Culture of Redemption fra 1990, et verk som ble skrevet imot antagelsen om estetikk som forløsning, imot antagelsen om at historien, eller ja, selve livet, allerede og for alltid er istykkerslått og noe som venter på å bli frelst. Dette er en av traumediskursens grunnleggende antagelser – at subjektivt liv og historisk erfaring er noe traumatisk tout court. Bersani påpekte begrensningene ved den antagelsen, som har vendt tilbake med full kraft de seneste årene i form av et visst krav om reparasjon både i kunst og i kritikk. At alt vi trenger er reparasjon og omsorg – ja, hele den såkalte etiske vendingen. Det er jo egentlig ingenting nytt ved det, og på sett og vis er det også viktig, men for mitt blikk har det ofte fremstått som en fortrengning av det politiske. Og som modernist har jeg aldri klart å tenke at kunstens viktigste anliggende er å være terapeutisk. Snarere tvert imot.
BY: Du tok for deg postkritikken og angrepene på den såkalte mistankens hermeneutikk allerede i 2015, i Bad New Days. Nå vet jeg ikke hvordan hele den postkritiske trenden har utspilt seg i kunstneriske institusjoner siden den gang, men det fikk stor betydning både i humaniora og blant forfattere og kunstnere. Trumps valgseier i 2016 og fascismens eksplisitte tilbakekomst de siste ti årene har gjort lite for å sette en stopper for utviklingen. Ingen vil jo være «paranoid» når det mest av alt er den ytterliggående høyresiden som beskjeftiger seg med konspirasjoner. Altså, Thomas Pynchon ble jo ikke overflødig på grunn av Pizzagate, men det har skjedd noe når paranoia forbindes mer med trumpisme enn med Philip K. Dick, eller for den saks skyld DeLillo, og kanskje postkritikkens apostler har utnyttet det historiske øyeblikket.
HF: Jeg kan skjønne hvor det kommer fra. Samtidig blir det for enkelt å si at høyresidens ideologer er de «sanne dekonstruktørene» i dag. I bunn og grunn fastholder jeg de kritiske idealene fra opplysningstiden, selv om jeg vedgår at demystifisering og dekonstruksjon har sine begrensninger, særlig når det gjelder autoriteten de påberoper seg. Jeg blir egentlig også bare mer og mer interessert i konstruktive initiativ i den historiske avantgarden. Virkeligheten behøver ikke nødvendigvis å bli mer avrealisert eller fiktiv enn den allerede er. Men kanskje det samtidig finnes måter fiksjoner kan bidra til å produsere virkelighet på igjen – tenk på Forensic Architecture-prosjektet, for eksempel, som arbeider med å rekonstruere faktiske hendelser som har gjennomgått ulike former for tilsløring eller blitt regelrett utradert, enten det er statsmakter eller private selskaper som har stått bak. Ikke minst finnes det også et vell av konstruktivistiske ressurser i fortiden.
BY: Som i tidlig russisk eller sovjetisk konstruktivisme?
HF: Ja. Selv om det var et mislykket prosjekt nærmest fra begynnelsen av, og snarlig ble tilintetgjort av reaksjonære dekreter innenfor sosialrealismen, fantes det en utopisk åre i konstruktivismen som fortsatt besitter et potensiale i nåtiden. I møte med klimakrisen, blant en rekke andre katastrofer, synes utopisk tenkning å ha blitt nødvendig igjen.
BY: Når det gjelder autoritet har du skrevet mye om disse problemstillingene – jeg tenker f.eks. på October-essayet «Modernism in a Non-Melancholic Key» – om forskyvninger i maktkonsentrasjon, og problematiseringen av hvem som faktisk besitter autoritet i dag. Det ga fullstendig mening å gå løs på greenbergsk eller adornittisk autonomi på 70- eller 80-tallet, men her og nå har ikke formalistiske autoriteter særlig innflytelse, for å si det mildt. Det blir for enkelt å gå i motsatt retning og påstå at høymodernismen har blitt litteraturens filleproletariat, men det er vanskelig å bestride at det har funnet sted et vesentlig skifte.
HF: Det skjedde en viss forflatning i kjølvannet av de omveltende kritikkene av forfattersignaturen – at forestillinger om opphav er lik autoritet er lik autoritarianisme. Når det er sagt, finnes det absolutt en rekke eksempler på problematisk selvautorisasjon i den historiske avantgarden. Enkelte sider ved avantgarden har schmittianske dimensjoner som fortsatt er foruroligende. Men etter tiår med kritikk har jeg en annen oppfatning av autoritet. Autoritet er ikke simpelthen identisk med vilje til makt, og særlig i dag, med utbredelsen av kunstig intelligens – måten den hallusinerer historisk empiri og juridisk presedens på – ser det hele i mine øyne ganske annerledes ut. Kanskje det er på tide å løfte frem forfatteren igjen! Det forholder seg også annerledes med estetisk autonomi enn tidligere. Hvis jeg kaster et blikk tilbake på introduksjonen jeg skrev til The Anti-Aesthetic for 43 år siden – der jeg runder av med en vending vekk fra adornittisk autonomi til fordel for en ny-gramciansk posisjon – er jeg ikke lenger så sikker på om det er noen motsetning der. Jeg tror ikke det er et spørsmål om enten/eller – kanskje det heller aldri var det. I alle tilfeller vil jeg jo heller ha estetisk autonomi enn livet som innholdsleverandør for kunstig intelligens.
BY: Adorno og autoritet er et interessant tilfelle … Her har vi hatt all slags motreaksjoner mot kritisk teori helt siden teoriens velmaktsdager på 90-tallet, noe som på mange måter er et forsinket speilbilde av den angloamerikanske diskursen. Jeg overdriver hvis jeg sier at det har vært noe i nærheten av en pågående offentlig debatt om Adornos tenkning, men den gamle floskelen om Adorno som en autoritær elitist som skriver for å undertrykke arbeidere blusser jevnlig opp igjen, noe som fremstår mer og mer absurd hvis man tar den politiske uvirkeligheten, KI eller bare reaksjonær antiintellektualisme generelt i betraktning. Du har ved mange anledninger sitert fra den vanvittig hatske Derrida-nekrologen New York Times trykket i sin tid. Og på lignende vis synes «Adorno» å besitte en slags underlig magnetisme som både tiltrekker seg det ekstreme høyre – med alle sine antisemittiske konspirasjonsteorier om Frankfurterskolens samarbeid med Beatles og CIA – og det dogmatiske venstre, som fortsatt betrakter ham som en paternalistisk farsfigur som irettesetter Folket med sin kritikk av populærkultur og kulturindustri.
HF: Enkelte høyrevridde liker å gjenfortelle en slags avsmakens ur-scene i form av sitt første møte med Frankfurterskolen på collegeseminar. Det er temmelig komisk – kulturmarxismen som busemann. I den angloamerikanske sfæren har vi fått en helt egen sjanger med bøker om å hate teori, fransk så vel som tysk, en hel skuffelsessjanger. Vi har sett dette skje før i andre diskurser: frafalne marxister som senere ble neokonservative, for eksempel, eller med freudianere som tok avstand fra psykoanalysen per se. Nå har vi fått en overflod av bøker om å være skuffet over teori. Jeg kjenner på en viss skuffelse selv, men bare overfor meg selv – for ikke å ha innsett i sin tid at teori, for mange av oss, ble et slags substitutt for radikal politisk praksis. Men hvorvidt en teoretisk retning er gyldig eller ikke, er noe som alltid vil være i forandring, og historien fortsetter å bedra oss. Mitt område, for eksempel, som er modernisme, har blitt nokså vitalt igjen, mens postmodernismen ser mer og mer livløs ut. Hvis Habermas i sitt berømte essay om moderniteten som ufullendt prosjekt (1980) anførte at modernismen er dominerende og død, kan det være at modernismen i dag er temmelig marginal, men i aller høyeste grad i live. All slags avantgardistiske etterliv har blitt synlige for oss – dadaismen og surrealismens lange etterliv, for eksempel. Ulike beretninger om modernisme på ulike steder til ulike tider har så avgjort også virket opplivende på diskursen. Min erfaring er at studenter nærmest opplever modernismen som noe eksotisk i dag, og alt annet enn undertrykkende. Samtidig er ikke modernismen alle tings midtpunkt lenger – alle fagområder har blitt relative til hverandre – og den er visserlig ikke inngangsporten til alt som kom etterpå, slik jeg i sin tid betraktet det. Men det er nettopp den relativiseringen som har sørget for å åpne opp hele feltet på nytt igjen.
BY: Det er gjenkjennelig. Jeg har tidvis blitt ganske overrasket (og oppspilt!) over å oppdage i hvor liten grad yngre studenter opplever skikkelser som Kristeva, Lacan eller til og med Breton som autoritære.
HF: Definitivt. Det speiler jo også den høyst reelle interessen hos både kunstnere, kritikere og kuratorer for gjenoppdagelsen av ulike avantgarder – som med Adam Pendletons uavsluttede Black Dada-prosjekt (2008–), eller surrealismen forstått som en stadig virksom, «diasporisk» bevegelse. I Farewell to an Idea (1999) hevdet T. J. Clark at modernismen har blitt «vår antikk». Kanskje det har noe for seg, men i så fall i Aby Warburgs forståelse av begrepet – at utbruddene av modernisme fortsetter å være diskontinuerlige og anta alle slags ulike former i senere tiår. Så ja, på den ene siden befinner ikke modernismen seg i sentrum slik den en gang gjorde; på den andre siden fremstår den som gjenopplivet og revitalisert, noe som også har å gjøre med denne fornemmelsen av at fenomener som autoritet og autonomi kan bli verdifulle igjen. Det er vanskelig å fri seg fra alt snakket om at kunsten har blitt gjort overflødig og at de humanistiske fagene er foreldede, men det ser ut til at yngre folk har vendt tilbake til dem. I en mer og mer umenneskelig verden er det som om de er ute etter å oppdage – for å si det rett ut – hvordan det en gang føltes å være menneskelig, og hvordan det en dag kan føles igjen. Kanskje det er en post-humanistisk humanisme i emning nå.
BY: Jeg leste nettopp Ben Lerners siste roman Transkripsjon, og for mitt blikk, i alle fall, er det en masse motstand mot mimetisk eksess i de seneste arbeidene hans (som jeg på alle måter beundrer). Jeg vet ikke om Lerner nødvendigvis representerer en tilbakevending til en humanisme av den gamle skolen, men romanen utgjør et forsøk på å arbeide med litterær form som et historisk konstrukt, og på å bearbeide og forsøke å representere historie, autoritet, farskap, arverekker og tradisjon. Det er vanskelig å forestille seg at noe sånt som Pynchons utpreget deleuzianske Vineland (1990), som er en av hans store amerikanske psykedeliske romaner – og apropos The Return of the Real: et kamprop mot reaganismen – kunne ha fungert like godt i dag. Eller for den saks skyld William Gaddis’ Agapē Agape (2002), en roman du skrev et nydelig essay om i sin tid, og som med sin thomasbernhardske analfase-logoré utvilsomt deltar i en forherdelsens mimesis. Jeg vet ikke om jeg vil kalle Lerners posisjon for noe mer uskyldig eller renskåret – den har absolutt ingenting å gjøre med såkalt nyinderlighet – men det finnes en presserende humanisme der som mange ville ha avskrevet for tjue år siden.
HF: Jeg tror det stemmer, men for mitt blikk et er det mer av en post-humanistisk humanisme, i betydningen at den også erverver, eller har arbeidet seg gjennom humanismekritikken. Det er absolutt noe som kan finnes hos George Saunders også, hvis arbeider er et stjerneeksempel på mimetisk forverring av tingliggjort språk i samme leie som Gaddis, men samtidig finnes det en oppriktig humanisme der. Kanskje Lerners motstykke i samtidskunsten er Ed Atkins – også han er ute etter å avdekke feilkoblinger og brister i den teknologiske sfæren for å kunne spore opp det som fortsatt gjenstår av mennesket. I Lerners romaner og poesi, som i Atkins’ videokunst, er det nærmest som om det er i denne støyen at det menneskelige kan gjenfinnes, i fordreiningen av kodespråket som hersker over oss, og at vi bør bejae støyen som sådan. Atkins dykker langt ned i CGI-teknologi og kunstig intelligens for å blottstille levningene av en urgammel menneskelighet – eller manifestasjonen av en ny en. I akademia blir denne tilnærmingen tidvis avskrevet som restmaterie-humanisme [remainder humanism]. Men restmaterien i ethvert system, det være seg filosofisk, politisk eller økonomisk, er jo det som ikke kan absorberes. Når den antar denne formen, kan resten muligens bli terskelen til kritisk anskaffelse – ja, til og med noe som kan åpne seg mot en annen fremtid. Kanskje vi kan anse kunst og humaniora som Batailles la part maudite i dag, den fordømte delen som stikker kjepper i hjulene for dominerende former for rasjonalitet.
BY: Noe annet som faktisk også gir håp i en tid preget av KI-skvip og mangel på nysgjerrighet i møte med teoretisk tenkning er utholdenheten til visse tidsskrifter og småforlag. Det finnes jo faktisk stadig mange som vurderer å gå til anskaffelse en ny monografi simpelthen fordi den utgis på Zone Books, Verso eller semiotext(e). Det er riktignok et sjeldnere fenomen når det gjelder fagfellevurderte artikler og akademiske tidsskrifter – det finnes så mange akademiske tekster om uhyre interessante ting som samtidig er grusomt kjedelige å lese på grunn av stil og form. Det er ikke noe som rammer October på samme måte – der har det alltid vært rom for eksperimentering og essayistisk tenkning. Når begynte du å bidra, egentlig?
HF: Jeg begynte å bidra i 1984 og ble en del av redaksjonsgruppen i 1991, men October var avgjørende for meg helt siden oppstarten i ’76, altså lenge før jeg ble en del av miljøet. Det var jo på denne tiden at teoribølgen begynte å ta av, og October var på ingen måte alene – man hadde Critical Inquiry, Representations, Diacritics og en rekke sentrale feministiske tidsskrifter, og litt senere kom Zone Magazine og Zone Books, som jeg grunnla sammen med tre venner i ’85 (her var de andre langt viktigere enn meg). Jeg gikk på college da October først dukket opp, og når den innledende agendaen var å forene de to tingene jeg interesserte meg mest for – kunst og teori, som på den tiden i praksis betydde postmodernisme og poststrukturalisme – traff det umiddelbart en nerve i meg. Siden da har tidsskriftet beskjeftiget seg med et utall prosjekter: restitueringen av Georges Bataille, redefineringen av surrealismen (som var en helt vesentlig del av prosjektet fra begynnelsen til midten av 80-tallet), gjenerobringen av det radikale innholdet i Berlin-dadaismen og russisk konstruktivisme, og så videre. På den ene siden var tidsskriftet forpliktet på samtidskunsten, på den andre siden på et historisk redningsprosjekt, særlig når det kom til aspekter ved avantgarden som ga gjenklang i samtidig praksis og tenkning. Jeg tenderer mot å tenke på October som en serie ulike episoder. Og på et punkt mente jeg faktisk at vi burde runde det hele av i rett tid, med det 100. tidsskriftnummeret.
BY: Allerede i 2002, altså?
HF: Jepp. Kompromisset var å lage et nummer om overflødighet! Men i retrospekt er jeg glad for at vi fortsatte å holde i det, delvis fordi det er så enormt vanskelig, særlig i dag, å åpne opp denne typen rom. Og nå nærmer vi oss to hundre utgaver. Persongalleriet har forandret seg; det er en helt annen generasjon som holder det gående nå. Men selv den gamle garden er mer mangfoldig enn de fleste har antatt. Vi blir gjerne skåret over én kam som «oktoberister». Det finnes uten tvil visse affiniteter, men Rosalind Krauss minner overhodet ikke om Benjamin Buchloh, Buchloh minner overhodet ikke om Yve-Alain Bois, og selv skiller jeg meg fra dem alle tre. Vi representerer ulike posisjoner, men vi er samlet om felles prosjekter.
BY: Mens vi først er inne på Buchloh og meningsforskjeller: Dere gjorde Exit Interview sammen for to år siden, som er en av bøkene i forfatterskapet ditt jeg holder absolutt høyest. Du og Richard Serra ga også ut en samtalebok i 2018 (Conversations about Sculpture). Er det ikke rett og slett en påfallende mangel på denne typen omfattende samtalebøker i den akademiske forlagsbransjen?
HF: Generelt sett liker ikke forleggere intervju- eller samtalebøker, noe jeg synes er merkelig, for de er gjerne utmerkede inngangsporter til tenkere og kunstnere som ellers kan være vriene å komme inn i. Serra og jeg arbeidet med boken vår i årevis – jeg synes den gir et veldig godt bilde av den usedvanlige intelligensen hans, og den fikk et særlig alvor mot slutten av hans liv [red. anm. Serra døde i 2024]. Det samme gjelder Buchloh-boken, som også besitter en overflod av materiale om en epoke som synes å ha gått tapt i dag. Men hvem vet – kanskje den kan få fornyet aktualitet, om ikke nå, så kanskje i fremtiden en gang.
BY: I Buchlohs eget essay «Words of Mouth, Ends of Critics», som runder av boken deres, konkluderer han på enda dystrere vis enn din refleksjon over Oldenburg. Dette utdraget er fra en fotnote: «[with] the diversification and ever-intensifying liberal randomization of aesthetic practices, the rapidly increasing indifference and irrelevance of criticism was solidified, finding its climactic conclusion with the formation of the ‘art industry’ of the last two decades, where criticism has become manifestly obsolete and utterly pointless.» Jeg får en trang til å projisere noe mer håpefullt inn i dette, at kritikkens overflødighet som autonomt opplysningsprosjekt også kan avføde et nytt og frigjørende utgangspunkt på et eller annet vis. Men nei, det er jo utelukkende bekmørkt, dette?
HF: Det er her jeg og min venn skiller lag. Han har en annen forståelse av dialektikken enn meg – hans variant av den er undergangens dialektikk. Som oftest bekreftes det ståstedet av historien, tatt i betraktning hvordan den har utfoldet seg, men kanskje ikke for evig og alltid. For meg er det et grunnprinsipp i dialektisk tenkning å fastholde det motsetningsfulle og kontingente. Og i den forstand er det aldri noen endelig forsoning. Én manns utgang er en annens inngang.
22. juli 2026
Hal Foster (f. 1955) er professor i kunsthistorie ved Princeton University, New Jersey. Siste utgivelse: Fail Better: Reckonings with Artists and Critics (MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2025). Han holder foredrag på Nasjonalmuseet i Oslo 27. oktober.
Benjamin Yazdan (f. 1992) er ph.d. i litteratur, kritiker og fagredaktør for bokserien Existenz Film.