Inn i periferien

Jean Cocteaus De skrekkelige barna og Georges Batailles Historien om øyet

31.12.2025

Tiller Girls’ bein tilsvarer hendene i fabrikken.
Siegfried Kracauer

I Jean Cocteaus De skrekkelige barna (1929, på norsk i 1992) er barnerommet et både fysisk og mentalt landskap, en sfære rammet inn av tapetserte vegger, konsentrert rundt to uoppredde enkeltsenger, pakket inn og forseglet av gardiner som holder dagslyset ute. Et rom for lek uten grenser, der «glidningen», miraklene, fantasien og den indre forestillingsverdenen utspiller og utfolder seg, på trygg avstand fra den ytre verdenens overgripende, arresterende regler og logikk. Å lukke døren til barneværelset, der søskenparet Elisabeth og Paul holder til, er å stenge de voksnes krav og ansvar ute – eller kanskje særlig de voksnes drepende blikk på omstendighetene, for som vi vet er «de voksne» oftere ødelagte av fornuftens diktatur.

«Men først og fremst gjaldt det for enhver pris å komme tilbake til barndommens virkelighet, en alvorlig, heroisk, mystisk virkelighet som henter næring i de små ting, et eventyrland som brutalt blir utslettet når de voksne begynner å stille spørsmål.»¹

Sykepleiersken Mariette forstår også at dette rommet har en spesiell (mytisk, magnetisk) kraft som hun må ta hensyn til, og kun kan tre inn i med omsorg og omhu – det er langt fra alle unnet å få innpass!

«Hun hadde en følelse av at luften i barnas rom var lettere enn luft. Der inne trivdes lasten like dårlig som mikrober i fjelluft. Der var luften ren og frisk, og intet tungt, usselt eller gement kunne trenge seg inn. Mariette godtok den og beskyttet den, slik man aksepterer et geni og beskytter hans arbeidsro. Hennes enkle natur gav henne evnen til å forstå og respektere den skapende fantasien i barneværelset. For det var jo et mesterverk barna skapte, et mesterverk som var dem selv, hvor intelligensen ikke hadde noen plass, og som var vidunderlig nettopp fordi det verken kjente stolthet eller hensikt.
Er det nødvendig å si at den syke utnyttet sin tretthet og spilte på sin feber? Han sluttet å snakke, reagerte ikke lenger på skjellsord.»²

Glidningen, «å være glidd», forklares i en parentes: «(På deres private språk var å være glidd ensbetydende med å befinne seg i den tilstand som leken hensatte dem i. Nå glir jeg snart, nå glir jeg, nå er jeg glidd.) Å forstyrre en som var glidd, var en utilgivelig synd.»³

Innledningsvis etableres et skille mellom Elisabeth og Paul, for mens han er en uskikkelig guttunge, en enfant terrible slik forfatteren som skapte ham var kjent for å være det, er Elisabeth mer ansvarlig, og bittelitt eldre:

«Hun lignet på Paul, hadde samme blå øyne bak svarte øyevipper, samme bleke kinn. Hun var to år eldre, det kunne man se på linjene i ansiktet. Det var ikke bare et utkast til et ansikt man så under det korte, krøllete håret. Brorens ansikt virket litt slapt i sammenligning. Til tross for uroen som preget det, var det i ferd med å samle seg og på god vei til å bli vakkert.»⁴

Når guttene er engasjerte i snøballkrig, må Elisabeth ta seg av deres syke mor. Forsørgerrollene er snudd om, og Elisabeth får med ett det tyngende ansvaret for «min invalide mor». I dette pasient-pleier-forholdet, siver det voksne inn i det barnlige; Elisabeth er i ferd med å bli en annen, å miste sin barnlige uskyld og glød, for heller å ta på seg en forpliktelse hun ikke har bedt om. Cocteaus syn på barnet kan minne om det Walter Benjamin reflekterer rundt i flere tekster, blant annet i konvolutten med den ansporende tittelen «Drømmeby og drømmehus, framtidsdrømmer, antropologisk nihilisme, Jung»:

«Barndommens oppgave: å bringe den nye verden inn i symbolrommet. Barnet kan jo det som den voksne gjennomgående ikke formår, å gjenkjenne det nye. For oss har allerede lokomotivene symbolkarakter, fordi vi møtte på dem i vår barndom. Men for våre barn er det bilene, som vi selv bare kan se den nye, elegante, moderne, smarte side av.»⁵

Barnet har tilgang til det nye – og til erindringen, gjennom søvnen, drømmen og oppvåkningen: «Og faktisk er oppvåkningen erindringens eksemplariske tilfelle (…) der det lykkes oss å erindre det nærmeste, mest banale, mest nærliggende».⁶ Dette er åpenbart gyldig for Cocteau, som beskriver hvordan karakterene «glir» mellom søvn og drøm, mellom de voksnes verden og barnas lekeunivers, et fantasirom der det virkelige justeres og tiltar en fiktiv verdi. Søskenparet i De skrekkelige barna er først og fremst opptatt av å holde leken i gang – og med leken, den fordreide sannheten, den indre pakten, lekens kontrakt. Den opphøyde virkeligheten – kunstens sannhet, om man vil (… for det var et mesterverk barna lagde …).

Barnas skapende søvn og drøm settes opp mot de voksnes trivialiserte, tingliggjorte eksistens – dette er den dramatiske konflikten i Cocteaus roman. Elisabeth er i ferd med å slutte å «gli», å slukes av arbeidslivet, motehuset, fabrikken og industrien, og dermed også massens «dypere søvn», en søvn som på ingen måte er skapende, men dorsk og dvask, sjelens ufrivillige slummer.⁷

Med mindre man har evnen til å skape en indre verden, er man fortapt! De skrekkelige barna er de oppfinnsomme drømmernes manual, en oppskrift på ritualene som ivaretar glørne i det indre universet, som holder drømmen levende, en anbefalt diett:

«Det hendte at hun og Paul ikke spiste annet enn sukkertøy. De lå og sugde på dem i hver sin seng, mens de kastet skjellsord og bøker i hodet på hverandre. Det var bare noen få bøker de leste, bestandig de samme, de proppet seg med dem til de ble kvalme. Denne kvalmen hørte med til et ritual som begynte med en grundig undersøkelse av sengene. Alle smuler og folder måtte vekk. Så fortsatte de med å skjelle og smelle på hverandre, og det hele endte med at de gled. Kvalmen gav dem et bedre utgangspunkt.»⁸

Sukkertøyene, («de samme») bøkene, kvalmen – barnerommets avgjørende bestanddeler. I disse eiendelene henter karakterene den nødvendige motstanden mot den fryktede fienden (de voksne). Sukkertøyene har en lignende effekt for søskenparet som de har for de to titulerte hovedpersonene i nybølgeregissøren Jacques Rivettes lekne hyllest til vennskap i filmform, Céline et Julie vont en bateau (1974) – ved å lukke øynene og suge på dyrebare, syntetiske drops, oppbevart i klissete papir, fraktes de to venninnene til en (ønskelig) infantil indre verden der de kroppslige gestene og manøvrene gjentar seg i en evig, stakkato loop. Transporten er målet, og repetisjonen, med små variasjoner, er belønningen.

«Hun var vant til å leve på mirakler» – om Elisabeth.⁹ «Hun ville leke leken, hun ville trøste ham, hypnotisere ham.»¹⁰

Transporten er målet også i Georges Batailles Historien om øyet (La Histoire de l’oeil, 1928). Å lese Bataille er å forplikte seg til en verbal eksess, eventuelt å minnes på nødvendigheten av ekstasen i litteraturen; den skapende kraften i Eros og Tanatos.

I likhet med Cocteau, skaper Bataille estetiske rom, mikromiljøer som utspiller og formerer seg innad i – eller hinsides! – ytre formaninger og krav, og han gjør det med og i formen, i dette tilfellet i en kortroman som kan leses som poesi, eventuelt som film. Flere av scenene i Historien om øyet minner om Luis Buñuels filmunivers, i den grad at man lurer på hvem som inspirerte hvem (eller om de bare var mottagelige for en lignende kompott av surrealistisk innflytelse, religiøse relikvier, katolsk ornamentering, latterlige kardinaler, tyrefekterarenaens brutalitet og oksehornets fordreide skjønnhet). Ta denne dialogen mellom Batailles forteller og Simone: «Da jeg spurte henne hva hun tenkte på i forbindelse med det å tisse, svarte hun: risse, øynene, med barberkniv, ett eller annet rødt, solen. Og et egg? Et kalveøyne, på grunn av hodets farge (kalvehodet) …»¹¹ Den visuelle koblingen mellom øyet og barberkniven er oppsiktsvekkende likt bildet som skapes i L’Âge d’or (1930), regissert av Buñuel og Salvador Dalí to år etter. Den lekne overgangen mellom symbolladde objekter – øyet, egget – leder også tankene til Maya Derens Meshes of the Afternoon (1943). Hos henne er det stillbilder av en rose, en tropisk blomst på asfalt, Derens skygge og utstrakte hånd, et håndtak, en nøkkel uten knippe, sandaler, neglelakk. Kniven i brødet, duken på bordet, telefonen der røret ligger revet av. Trange korridorer, blafrende gardiner, grammofonen og Deren som vandrer spøkelsesaktig rundt i mørke rom. En nonne uten ansikt – et speilbilde av henne selv – med blomsten i hånden og sort kappe.

På et personlig, assosiativt nivå, forbinder jeg Bataille med en bestemt stein-og-fjell-formasjon som det er mye av rundt på Jeløya i Moss, der jeg vokste opp og var ungdom og lå i vannkanten og leste Historien om øyet. Og jeg liker å forestille meg at det er noe av det harde materialet også i romanformen, noe steinhugger-aktig ved språket og strukturen – en overskuddspreget opphopning av stein, tekst, bilder, en ansamling av, ja, hva da? Kroppsdeler, armer, ben, nylonstrømper og religiøse rekvisitter. Med den franske forfatteren og bibliotekarens egne ord: «en orgie av kravlende kropper».¹²

Det som antydes hos Cocteau – det incestuøse, pubertalt prøvende, latent seksuelle – trekkes til sin yttergrense hos Bataille, som har et uttalt (for)mål om å velte seg i det profane: «… anstendige mennesker har kastrerte øyne. Det er derfor de frykter det obskøne.»¹³ Det er «anstendigheten» han vil til livs, og de pripne individene er skyteskiven. Dette gjentas også i innledningen til Madame Edwarda, den korte fortellingen om horen i bordellet – et annet rom; for Bataille er horehuset et vel så betydningsfullt åsted som barnerommet – de fungerer begge som «strengt isolerte klostre», slik Paul Valéry skriver, ganske enkelt ved å befinne seg utenfor senteret, på innsiden av periferien.¹⁴

«Dersom mennesket har behov for løgn, vel, værsågod! Det mennesket som kanskje har en stolthet, drukner i menneskemassen. Men altså. Jeg glemmer aldri det voldsomme og vidunderlige i viljen til å åpne øynene, til å se i ansiktet det som kommer, det som er. Og jeg ville ikke vite noe om det som kommer, dersom jeg ikke visste noe om den mest ekstreme nytelse, dersom jeg ikke visste noe om den ytterste smerte.»¹⁵

Pornografien er både «et logisk uttrykk» for og den «subversive motpolen» til samfunnet vi lever i, hevder Susan Sontag i «The Pornographic Imagination» (1967), der hun blant annet skriver om Bataille.¹⁶ Hun påpeker også at Historien om øyet er en roman som primært konsentrerer seg om døden, og ikke kun ekstase for ekstasens egen skyld. Tidlig i handlingsforløpet forbindes kjærlighetsforholdet mellom fortelleren og hans utvalgte Simone med død og fordervelse, i form av en fatal ulykke:

«Jeg husker en dag vi kjørte bil i full fart, vi kjørte over en syklist som må ha vært ganske ung og svært vakker: halsen hennes var nesten revet over av hjulene. Vi stod lenge parkert noen meter borte uten å forlate bilen, besatt av synet av den døde. Inntrykket av gru og fortvilelse tvunget frem av alt det blødende kjøttet, til dels motbydelig, delvis av stor skjønnhet, lignet følelsen vi fikk ved å se hverandre.»¹⁷

Like tidlig forbindes de to – fortelleren og Simone – med en tredje kropp, «den merkelige Marcelle», slik at de ikke lenger er kun to, ikke kun et par, men en trio, en gruppe, og – rent billedlig, visuelt – en masse av hud, hår og løsrevne kroppsdeler, erigerte pikker og lyserøde fitter, kjoler og skjørt som skitnes til og rives av i «et monsters favntak».¹⁸

Senere, når Marcelle unnslipper fortellingens rammer, dukker Sir Edmond opp, slik at de alltid er tre – i siste halvdel; tre på reise til Madrid og Sevilla («på grunn av sitt ry som forlystelsesby»).¹⁹ Treenigheten har en parallell i Cocteaus roman – hos ham er det et infantilt søskenpar og vennen Dargelos som danner en triade; hos Bataille er det ustyrlige ungdom på reise, en duo som søker en tredjepart.

Det som gjør Historien om øyet til et mer klassisk pornografisk verk enn De skrekkelige barna dreier seg hovedsakelig om bruken av litterære troper; adelsmannen Sir Edmond er en libertiner i tradisjonen etter Marki de Sade; den hjelpeløse, overfølsomme ungjenta Marcelle legges snarlig inn på et sanatorium etter en voldtekt som gir henne fryktelige mareritt om en kardinal «med jakobinerlue på hodet».²⁰ Et av høydepunktene i Historien om øyet er når fortelleren og Simone sykler til sanatoriet – «det ‘hjemsøkte slottet’» – for å besøke og hente ut Marcelle om natten, og «fornemmelsen av de gales nærvær i den store, stille bygningen» munner ut i et eventyraktig, middelaldersk tablå der de forsøker å klatre over gitteret og opp til vinduet ved hjelp av line, tau og sag.²¹ Ord som «spøkelseslakenet», «febergalskap», «fantasier» og «den store festningen» bidrar til en gotisk klang, et hint av Edgar Allen Poe. Istedenfor å redde Marcelle fra institusjonens fangenskap, belønnes de med synet av «et tomt, opplyst vindu, et rektangulært hull som gjennomboret den tette natten, og som for våre trøtte øyne åpnet en verden satt sammen av lys og morgenrøde».

Historien om øyet og De skrekkelige barna er korthugde, slipte, samtidig eksplosive. Det gir like stor og like liten mening å si at de skriver seg inn til kjernen (en fruktbar klisjé) som at de sprenger konvensjonens grenser (også en fruktbar klisjé).

Den overdrevne bruken av ordet «fitte» og besettelsen etter kroppsvæsker i Historien om øyet gjør muligens Batailles til en mer konfronterende, offensiv (eller bare pubertal) tekst enn Cocteaus, som er mindre opptatt av å navngi kroppsdeler. Cocteaus tredjepersonsfortelling i preteritum er muligens mer distansert enn Batailles personlige erindringsform. I etterordet, «Sammenfall», utdyper forfatteren at Historien om øyet nettopp er en «til dels» oppdiktet komposisjon av hans personlige erindring av bilder og tvang.²² Dette var også en av årsakene til at Gilles Deleuze forkastet romanen som psykoanalytisk søppel. I samtaleboken Dialoger utdyper han:

«Splinten i kødet. (…) Georges Bataille er en meget fransk forfatter: han har gjort den lille hemmelighed til litteraturens essens, med en mor indeni, en præst nedenunder, et øje ovenover. Man vil ikke i tilstrækkelig grad kunne understrege den dårlige indflydelse, som fantasmet har haft på skriften (det har sågar indtaget filmen) ved at lade signifikanten og fortolkningen nære hinanden, ved hjælp af hinanden (…) et nagets og skyldfølelsens teater. Man ser mange folk marchere forbi i dag, mens de skriger: leve kastrationen, for det er begærets sted, oprindelse og endemål! Man glemmer det, der ligger inde i midten.»²³

Man kan gjette at Deleuze ønsket seg en roman med flere underjordiske forgreininger og snirklete utskudd enn det han fant hos trestamme-forfatteren Bataille.

Historien om øyet og De skrekkelige barna er utpreget modernistiske verk, som intendert eller ikke navigerer oppmerksomheten mot karakterenes (og leserens) evne til motstand, som i dette utdraget fra De skrekkelige barna:

«For det forekom aldri, ikke så mye som et eneste øyeblikk, at våre unge helter tenkte på hvordan verden utenfor så på dem. De stilte seg ikke til skue og ønsket heller ikke å bli sett. De fylte det forføreriske, altoppslukende rommet sitt med drøm, og trodde samtidig at de avskydde det. De hadde planer om å få hvert sitt rom, men fikk ikke engang ideen å bruke det som stod tomt. Eller rettere sagt, Elisabeth hadde vært inne på tanken en stakket stund, men minnet om den døde – et minne som var blitt lutret og foredlet i rommet de delte – fylte henne fremdeles med angst når hun oppholdt seg i morens værelse. Hun unnskyldte seg med at hun var nødt til å pleie sin syke bror, og ble hvor hun var.»²⁴

Motstand forstått som flukt fra tvang. Interessen min for Cocteau og Bataille bunner til dels i fremstillingen av ungjenta, i tråd med det franske kollektivet Tiqquns teori, formulert i Preliminary Materials for a Theory of the Young-Girl (1999/2012). Ungjenta er enhver (forhandler, kropp, konsument) i varesamfunnet. På hver sin måte beskriver Cocteau og Bataille ulike fremmedgjøringsprosesser der det i utgangspunktet viltre og frie tøyles og arresteres, og arrestasjonen inntreffer i begge tilfeller i uheldige sammenstøt med omverdenen, idet karakterene forlater sin private sfære.

I «Masseornamentet» skriver Siegfried Kracauer om Tiller Girls, populære dansetropper eller kor som oppstod i Manchester på 1890-tallet, et underholdningsinnslag i revyer, grunnlagt av den engelske teaterdirektøren John Tiller:

«På kroppskulturens område, som også omfatter de illustrerte avisene, har det i det stille skjedd en smaksendring. Den begynte med Tiller Girls. Disse produktene av de amerikanske adspredelsesfabrikkene er ikke lengre enkeltstående jenter, snarere uoppløselige jentekomplekser med bevegelser som er matematiske demonstrasjoner. Mens de fortetter seg til figurer i revyene, finner det sted presentasjoner av samme geometriske nøyaktighet på de samme tettpakkede stadioner på australsk og indisk jord, for ikke å snakke om i Amerika. Den aller minste landsby de ennå ikke har nådd, blir underrettet om dem av de ukentlige filmavisene. Et blikk på lerretet lærer oss at ornamentet består av tusenvis av kropper, kjønnsløse kropper i badedrakter. Deres regelmessige mønster bejubles av mengden som selv er inndelt i mønster på tribunen.
Disse spektakulære fenomenene, som ikke bare iscenesettes av jenter og stadionpublikum, er for lengst blitt en befestet form. De har fått internasjonal betydning. Den estetiske interessen er rettet mot dem.
Det er massen som bærer ornamentene. Ikke folket, for når folket danner figurer, henger disse ikke i luften; de vokser alltid fram av fellesskapet. En strøm av organisk liv bølger fram fra disse gruppene – som er forbundet av et skjebnefellesskap – til deres ornamenter og gir disse en magisk nødvendighet og en så stor meningstyngde at de ikke lar seg redusere til en ren sammenføying av linjer. Også mennesker som har trukket seg tilbake fra samfunnet og er seg bevisst om at de er unike personligheter med en egen sjel, er ute av stand til å inngå i det nye mønsteret. Om de tok del i et slikt arrangement …»²⁵

Bildet av Tiller Girls – som beveger seg synkront og sparker høyt! – fortoner seg i 2025 som noe både morsomt (lekent) og uskyldig (sprettent), men motsetningsparene Kracauer etablerer, mellom massen og folket, massen og fellesskapet, massen og gruppen, er like fullt mulige å spore også i dag. Vektleggingen av arrangement, stadion, tilstelning, sportsarena, «sirkusleker», «rytmisk sportsgymnastikk» og «ballett» – visuelle stjernebilder og linjer skissert av disiplinerte kropper på et scenegulv – er lett overførbar til 2020-tallets konkrete og metaforiske speilsaler, trapeser, ribbevegger og trening på bom.

I dag kan vi heller snakke om et spekter av kroppskulturer. Konformiteten, ensrettingen og disiplineringen Kracauer advarer mot, slår seg ned og gir utslag i et hav av ulike uttrykk og variasjoner av tvang og tilbakehold, sosial og psykosomatisk korrigering. I vår skandinaviske kultur er det på den ene siden en påstått eller påtatt løsrivelse, en performativ frihet og frisinnethet – BI-studentenes toppløshet og G‑strenger på plenen i bakgården, og, på den andre, en fullstendig fornektelse av det kroppslige, sanselige og seksuelle, eventuelt en floke av nevroser knyttet til det uregjerlige med kroppen, å være en kropp blant andre kropper, en besettelse etter å tøye og tøyle, en kollektiv Pygmalion-fiksering. Bodybuilding, plastisk kirurgi, anti-aldrings-produkter, korrigerende kremer, Botox-injeksjoner, kollagenkapsler, fillers, listen er lang – og svært miljøspesifikk! Fat shaming, skinny shaming. Overvekt og ekstremsport. Eller, den helt dagligdagse, spesifikke kombinasjonen av kroppsbeherskelse, tilpasningsdyktighet og undertrykking av påtrengende følelser og responser som den nyliberale arbeidsplassen krever og forventer av hver ansatt: open office, clean desk – det er lite slingringsmonn for det rotete, kavete eller oppfarende i dette åpne landskapet; det er også liten plass og lite omsorg for det introverte, innadvendte og private i arbeidet, som en essensiell del av arbeidet.

Jeg vet ikke om «naturen» Kracauer videre snakker om er målet (hvilken natur?), men å ta «mennesket med i beregningen», å fri seg fra «den kapitalistiske tenkningen» på et kroppslig, sanselig nivå.²⁶ Det trenger ikke å være ensbetydende med erotikk; i mange tilfeller er erotikken minst like gjennomsyret av en utbyttende logikk som en hvilken som helst annen litterær modus, og kanskje nettopp derfor blir selve transaksjonen tydeligere i den erotiske litteraturen, og dermed også forhandlingsrommet – muligheten for justeringer, forflytninger og forskyvninger.

Også i Historien om øyet og De skrekkelige barna etableres et energisk skille mellom det kroppslige og maskinelle, det skapende, lekne, organiske, indre, og det robotlignende, sløve.

Både i Historien om øyet og De skrekkelige barna oppstår en overgang, et volta, der særlig jentekarakterene – på et beslektet vis med Tiller Girls, forestiller jeg meg – innhentes av massens grådige fangarmer. I Historien om øyet lammes Simone av sorg over Marcelles død, et tap som gjør henne viljeløs, tom og blank i blikket, mens i De skrekkelige barna blir Elisabeth en mannekeng etter å ha tilbrakt noen uker som ansatt i moteindustrien.

Om Simone, står det: «Når det gjaldt Simone, åpnet hun først de sløve øynene når hun fikk øye på et eller annet trist og obskønt opptrinn …»²⁷

Elisabeth blir en robot, eller nesten:

«Elisabeth gikk ned trappen (…) Men hun gikk som en maskin, drevet av en mekanisme som hun bare hørte som et brus. Mekanismen styrte henne, hindret badekåpen i å komme under sandalene, kommanderte henne til høyre eller venstre, fikk henne til å åpne og lukke dører. Hun kjente seg som en robot som var trukket opp til å utføre et visst antall funksjoner som den måtte gjennomføre, om den da ikke brøt sammen underveis. Hjertet hennes dunket som øksehogg. Det kimte for ørene hennes, og hun tenkte ikke en eneste tanke som stod i forhold til henne energiske skritt. I drømme hender det at vi hører dem, disse tunge fottrinnene som stadig kommer nærmere og som tenker, som kan gjøre vår gange lettere enn fugleflukt, som kan forene det statuetunge med stuperens frie glideflukt under vannet.
Tung, lett, flygende, gikk Elisabeth nedover gangen …»²⁸

Der det førstnevnte tilfellet kan leses som en psykologisk, indre utvikling (regresjon) i karakteren, kan motehuset i De skrekkelige barna sies å være et bygg med metonymisk karakter der «kollektivets drømmebevissthet» kommer til syne i kjolesnitt, skjørtelengde, reklame og kalkulerte salg, i kontrast til den ustyrlige, frie, hedonistiske, lovløse leken i barnerommet.²⁹ Elisabeth blir praktisk talt en dukke, en automat, en «kjønnsløs kropp i badedrakt». Ulike former for frihet settes i spill; den liberale, transaksjonelle, forbundet med kjøp og salg, satt opp mot den i barnerommet. Ulike drømmebevisstheter kolliderer; den kollektive, knyttet til reklamens appellerende bilder, og igjen, den i barnerommet.

Motens plass og symbolikk i Cocteaus roman forbindes med varesamfunnet og tingliggjøringen av sanselig erfaring; elementer som truer fantasien, leken og barnets blikk for «det nye» fridd fra industriens produksjonskrav. Men romanen utøver ingen enkel fordømmelse av maskinene, og ei heller av moten, for disse er også kilder til ikke-identitet og selvoppløselige erfaringer. Maskinene er ikke minst forbundet med den kollektive oppfatningen av ungjenta og den nye kvinnen; en oppfatning som befestet seg da nye oppfinnelser fikk kvinnenavn (den første symaskinen het Jenny).

Simone på sykkel (i Historien om øyet) er en jente-maskin-hybrid, en forløper for cyborgen, eller, mer nærliggende tidsrommet romanen oppstår i, en slektning (kusine) av Hans Bellmers fordreide, erotiserte dukkeskulpturer fra 1930-tallet. Sykkelen er et bilde på suverenitet, fritt fall, risiko, adrenalin. Sykkelen gjør menneskekroppen mer mekanisk; den unnslipper menneskets «naturlige» takt idet den triller av gårde i vill fart. Som alt annet i Batailles roman er sykkelen også en forlengelse av forlystelse og lek (som vi likevel ikke glemmer at er viklet inn i det allerede igangsatte, ufravikelige forfallet).

Dukken inntreffer i en scene i Historien om øyet der Sir Edmond ber Simone tisse på en dukke som ligner på Marcelle, etter at venninnen er død og begravd – et bellmersk øyeblikk!

Cocteau og Bataille virker begge å finne muligheter for (ny)oppfinnelse(r) med maskinene, i moten, og de verken fornekter eller forkaster karakterenes iboende destruktivitet (de to kortromanene er også storslåtte tragedier).

Også innser jeg på nytt, med forsterket kraft, at jeg går aldri lei av å lese om ungjenta som fortaper seg.

Cocteau behandler et lignende emne i en av sine mest hyllede spillefilmer, Skjønnheten og udyret (La Belle et La Bête, 1946), basert på den franske eventyrfortellingen fra 1740. Josette Day spiller jenta Belle som må lære seg å elske et udyr (spilt av Jean Marais). Først når hun gir slipp, og aksepterer pelsen, tennene og klørne, brytes forbannelsen og han avdekkes som prins. Idet han løfter Belle og bærer henne til slottet, innrømmer hun at hun savner det skrekkelige beistet.

Når Deleuze skriver om aristokraten Marki de Sade og adelsmannen Leopold von Sacher-Masoch – i sin bok om masochismen, Le Froid et Le Cruel (1967) – er han, ikke uventet, opptatt av hvilke samfunnssystemer de to pornografiske mesterne skisserer: sadisten og masochisten «representerer parallelle verdener», og det ville, ifølge Deleuze, vært umulig for den enkelte å tre inn i den andres univers. I motviljen til å konstruere eller vedlikeholde et tankesett som lener seg mot diametrale motpoler, unngår Deleuze å omtale de to livsanskuelsene som «nøyaktige motsetninger», og velger heller uttrykket «en ikke-reduserbar asymmetri».³⁰ Ikke minst legger han vekten på språket i de to forfatterskapene, et «overdrevent» og «rikt» vokabular, på den ene siden (for sadisten) med et mål om å velte, ødelegge, rasere, og på den andre (for masokisten) å innta den selvvalgte offerrollen i det draperte, fløyelsdekkete budoaret.

I tilfellet Masoch er «det fundamentale bildet av moren» sentralt, og det er ikke åpenlyst hvorfor Deleuze er så krass mot Bataille, men ikke mot Masoch. Ville det ikke også vært gyldig å påstå at Bataille forestilte seg et annet fellesskap, en annen verdensorden? At Bataille, og for den saks skyld Cocteau, skaper fiktive verdener der kjernefamilien og den så yndige par-enheten oppløses og erstattes av andre strukturer?

Og legge til at dualiteten opphører i romanverkene; makten er ingen enkel eller opplagt dynamikk, men forflytter og forskyver seg, oppløses og gjenoppstår i uventede strukturer. Hvilke koder forholder karakterene i Historien om øyet og De skrekkelige barna seg til? De voksne er i fåtall: en onkel, en pervertert adelsmann. Foreldrene er enten syke, døde eller fraværende. Vi befinner oss i pubertetens, metamorfosenes og transisjonenes univers, et latent kaoslandskap.

Deleuze snakker om «en indre splittelse av språket», om språkets begrensninger, et «ikke-språk» for det språkløse, kroppenes indre hyl.³¹ Med velvilje kan vi spinne videre på denne tanken og si at Historien om øyet oppstår i splittelsen og konfrontasjonen mellom seksualitet og språk. Hvis utgangspunktet er et psykoanalytisk triangel (mor, far, sønn), er utfallet desto mer destabiliserende – fortelleren, Simone og Sir Edmond utgjør riktignok en trio, men med den døde Marcelle friskt i minne, og de er ikke statiske; de befinner seg ikke i en hjemlig sfære, men er stadig i transport, på en kontinuerlig reise der de hekter seg på nye kropper i et pågående teater, et kropps- og stemmedrama, fra den spanske tyrefekterringen til det katolske kirkegulvet der kardinalen latterliggjøres med urin. Det krakilske monsteret velter seg ved alterets hellige ornamenter.

«Jeg begynte å skive uten noen bestemte mål, jeg var først og fremst drevet av lysten til å glemme, i det minste for en stund, det jeg er og det jeg gjør,» reflekterer Bataille i etterordet til Historien om øyet.³² Resultatet er likevel et slags erindringsverk, utflytende og konsist. Og mens viljen til å glemme eller miste seg selv står lavt i kurs i vår identitetsorienterte kultur, er det nettopp selvtapet som løftes og holdes opp som et alternativ i romanen.

Boken tilbyr det Sontag kaller for «et bredere spekter av erfaring», en kunnskap som tillater seg å være steil og spydig, trassig og ustadig, buktende og uhåndgripelig.

Jean Cocteau, De skrekkelige barna (1928/1992), Oslo: Tiden Norsk Forlag, s. 19. ↩︎
Ibid., s. 37. ↩︎
Ibid., s. 25. ↩︎
Ibid., s. 21. ↩︎
Walter Benjamin, «Drømmeby og drømmehus, framtidsdrømmer, antropologisk nihilisme, Jung» i Passasjeverket (2017), Oslo: Vidarforlaget, s. 682. ↩︎
Ibid., s. 680. ↩︎
Ibid., s. 681. ↩︎
Jean Cocteau, De skrekkelige barna (1928/1992), Oslo: Tiden Norsk Forlag, s. 26. ↩︎
Ibid., s. 24. ↩︎
Ibid., s. 29. ↩︎
Georges Bataille, Historien om øyet (1929/2002), Oslo: Spartacus Forlag, s. 52. ↩︎
Ibid., s. 26. ↩︎
Ibid., s. 66. ↩︎
Walter Benjamin, «Maleri, Jugendstil, Nyhet» i Passasjeverket (2017), Oslo: Vidarforlaget, s. 943. ↩︎
Georges Bataille, «Forord til Madame Edwarda», i Erotismen (1996), Oslo: Pax Forlag, s. 267. ↩︎
Susan Sontag, «The Pornographic Imagination» (1967) i Styles of Radical Will (1969/2009). London: Penguin, s. 51. ↩︎
Georges Bataille, Historien om øyet (1929/2002), Oslo: Spartacus Forlag,s. 15. ↩︎
Ibid., s. 18. ↩︎
Ibid., s. 86. ↩︎
Ibid., s. 62. ↩︎
Ibid., s. 58. ↩︎
Ibid., s. 111. ↩︎
Gilles Deleuze og Claire Parnet, Dialoger (1977/2015), København: Forlaget Basilisk, s. 70. ↩︎
Jean Cocteau, De skrekkelige barna (1928/1992), Oslo: Tiden Norsk Forlag, s. 39. ↩︎
Siegfried Kracauer, «Masseornamentet», i Weimar Essays (2022), Oslo: Solum Bokvennen, s. 222–223. ↩︎
Ibid., s. 228. ↩︎
Ibid., s. 73. ↩︎
Jean Cocteau, De skrekkelige barna (1928/1992), Oslo: Tiden Norsk Forlag, s. 85. ↩︎
Walter Benjamin, «Drømmeby og drømmehus, framtidsdrømmer, antropologisk nihilisme, Jung» i Passasjeverket (2017), Oslo: Vidarforlaget, s. 687. ↩︎
Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty (1967/1991), New York: Zone Books, s. 68. ↩︎
Ibid., s. 23–23. ↩︎
Georges Bataille, Historien om øyet (1929/2002), Oslo: Spartacus Forlag,s. 111. ↩︎

Hedda Robertsen (f. 1987) er forfatter og filmkritiker. Siste utgivelse: Purgatorium. En dansende tanke (Cappelen Damm, Oslo 2025).