Immateriell ekstase

Massemennesket og varen. En liten romanhistorie

31.12.2025

I

Mausoleet Ruhollah Musavi Khomeini hviler i den dag i dag, befinner seg i et tjue kvadratkilometer stort bygningskompleks sør i Teheran, i utkanten av hovedstadens største gravlund Behesht‑e Zahra – «Zahras paradis», etter profetens datter, mor til Ali, den fjerde kalifen og den første sjiamuslimen. Det mest bemerkelsesverdige med dette byggverket, som ble tegnet av arkitekten Muhammad Tehrani og som har vært under konstruksjon i nærmere 36 år, er ikke dets skinnende, voldsomme gullkuppel, omkranset av fire minaretlignende, glinsende spir på 91 meter hver. Det er heller ikke at komplekset også rommer overdådige, godt besøkte gravplasser for flere av regimets mest prominente politikere og geistlige, som Khomeinis kone og yngste sønn, den islamske republikkens fjerde president Akbar Hashemi Rafsanjani, og offiseren Ali Sayad Shirazi som kommanderte landstyrkene under krigen mot Irak.

Konstruksjonen er nemlig også en grell, monadisk innkapsling av arkaisk ikonoklasme og kommersiell modernitet. Her ledsages en rekke propagandaskilt, og et utall fotografiske representasjoner av tyrannen og hans følgere, både av et senter for studier i islam og en intendert «hjemlig» gravplass rundt minnetavlen, hvor barn kan sette seg ned på den teppebelagte bakken mens foreldrene drikker te. I tillegg byr mausoleet på flust av shoppingmuligheter og en parkeringsplass som er i stand til å huse intet mindre enn 20 000 privatbiler og de daglige busslastene med turister. Små boder ved inngangspartiet serverer alt fra nystekt kebab til leskedrikker og lydopptak av Khomeinis mange tordentaler. Like avgjørende som de mange søylene, inskripsjonene og ornamentene til ære for revolusjonslederen, er skriften på veggen: at alt en dag skal bli til vare, uansett hvor mye man har hyttet med neven mot de homogene størrelsene «vestlig imperialisme» eller «amerikansk dekadanse».

Poenget er ikke å demonstrere at det fascistoide teokratiet før eller siden ble nødt til å tilpasse seg varens allmakt, eller at det finnes en mer eller mindre komisk ironi over at imamens prangende mausoleum også ble et kjøpesenter. I hovedsak anskueliggjør vel denne høyst planlagte utviklingen at både religiøs ortodoksi og markedsfundamentalisme beror på noen av de mest grovkornede formene for kategorisk og identifiserende tenkning. De er dømt til å finne sammen. Men lenge før noen begynte å jobbe i suvenirbutikkene, utkrystalliseres forbindelseslinjene mellom Khomeinis variant av sjiaislamistisk messianisme og varesamfunnets kultus av utbyttbare ekvivalenser i en dødsseremoni hvor alt går av hengslene, og hvor de fromme uopphørlig streber etter berøring.

Den første av to begravelser fant sted 6. juni 1989, knappe tre dager etter at revolusjonens overhode rammes av en serie dødelige hjerteinfarkt. Hans aller siste ord skal visstnok ha vært «slå av lyset, jeg vil sove», som i en djevelsk inversjon av Goethes «Mehr Licht»: mer lys. Khomeinis lik ligger trygt plassert i en åpen kiste med føttene mot Mekka med sin karakteristiske sorte turban, som signaliserer den direkte arvelinjen fra profeten, på brystet. Flere millioner tilbedere, skuelystne og støttespillere har imidlertid samlet seg i øyeblikkene før transporten til gravstedet drøye 25 kilometer sør for Teheran. De vil dø sammen med ham, dø i hans sted, og de kaster seg mot kisten og kroppen som velter ut av den, for kanskje å kunne smelte inn i det udødelige legemet og ta del i himmelriket. Åtte mennesker mister livet i tumultene. Med et nødskrik løftes kisten opp fra bakken og inn i et helikopter. Når det lander, overføres kisten til en ambulanse, men også den er under beleiring. Etter gjentatte fadeser, og etter at helikopteret på ny har grepet inn for å heise kisten ned i graven – med bena hengende halvveis ut av trekonstruksjonen – lempes Khomeinis kropp omsider ned i jorden.

Sammenligningen er muligens så åpenbar at den blir banal, men nettopp banaliteten røper en viktig affinitet: Denne seansen minner uvegerlig om de siste årenes bildeserier av forbrukere som under de årlige «Black Friday»-seansene i november måned gir avkall på all skamfølelse og kaster seg hodestups inn i butikklokaler for å rekke et formidabelt tilbud på en vare de ikke skjønte at de trengte før det var for sent. Massens format og bevegelsesmønster sier noe om at slike opptog kanskje mer enn noe annet er dypt religiøse ritualer, fulle av oversanselig tiltrekningskraft og en markant svekkelse av selvet – et opptog hvor massene begynner å ligne en ukontrollerbar organisme, en monstrøs beholder for dødsdrift.

Når Don DeLillo med uhyggelig presisjon fremstiller ayatollahens gravferd i Mao II (1991), er det som en infernalsk prosesjon hvor det påstått hellige og det antatt profane ikke engang behøver å smelte sammen, fordi atskillelsen egentlig aldri har funnet sted. Her ligger en lære om vareformens transsubstansiasjon, kapitalismens uovertrufne evne til å omforme selve tingenes og fenomenenes vesen og ikke bare deres uttrykksside, allerede nedfelt i den romanmessige behandlingen av massens sammensmeltning med ikonoklasten i det nordlige Teheran. Men denne scenen, som både er stilistisk rystende og mildt sagt forutseende, er ikke emblematisk for DeLillos blikk på massens fremtreden bare på grunn av hans typiske litterære rekvisitter: massesuggesjonen, førerkulten og det eksemplariske historiske øyeblikksbildet, hvor visuell ikonografi for lengst har fått forrang over de rent praktiske omstendighetene. Passasjen utspiller seg nemlig ikke engang i Teheran, men i en høyblokk i New York noen dager senere. Leseren følger de kroppslige responsene til en henført ung kvinne, som inkarnerer den allestedsnærværende medieringen romanen setter seg som mål å sirkle inn. Omsider har soldatene klart å lempe Khomeinis lik inn i kisten, og tilbederne følger etter:

Here they come, black-clad, pushing toward the grave. Helicopters flew in low over the plain. They dipped at perilous angles over the heads of the living and enveloped them in dust and noise. People beat themselves unconscious and were passed limply hand to hand over the heads of the crowd to recovery areas nearby.
        Sorrow, sorrow is this day.
        It was ten meters to the grave but it took the guards at least ten frenzied minutes to reach the spot and put the casket in the earth. It was the story of a body that the living did not want to yield.
        Once the body was buried they put concrete blocks on top of it. The helicopters kicked up dust and many mourners wept and fell. When evening came the guards moved a black cargo container on a flatbed truck and placed it over the gravesite. The living climbed the sides of the container and spread flowers across the top and there were photographs of Ayatollah Ruhollah Khomeini fixed to the metal surface.¹

Den forutgående skandalen – en hellig, vanæret kropp som velter ut av kisten før undersåttene endelig evner å begrave den – er skreddersydd for de febrile svingningene som ledsager enhver direktesending av nyheter med potensial til å føye seg inn i det verdenshistoriske kartoteket. Karen, som den oppslukte kikkeren heter, befinner seg i leiligheten til den ettertraktede fotojournalisten Brita Nilsson. Det som forbinder disse to kvinnene, den ene en rømling fra en global New Age-kult og den andre en blasert og erfaren globetrotter som har skodd seg på å ta portrettbilder av kjente forfattere, er den myteomspunne og nesten aldri avbildede Bill Gray.

Siden utgivelsen av sin forrige roman, flere tiår før fortellingen starter, har han isolert seg i sitt eget hjem nord i delstaten New York. I lang tid har 63-åringens eneste bindeledd til omverdenen vært den langt yngre assistenten Scott, en detaljorientert, belest og trofast kompanjong, og nevnte Karen, som Scott ramler over ved en tilfeldighet og som raskt blir begge mennenes elsker. På et punkt bestemmer han seg endelig seg for å la seg fotografere, og slipper Brita Nilsson inn i hjemmet: «When a writer doesn’t show his face, it’s a local symptom of God’s famous reluctance to appear.»² Den tilbaketrukne forfatteren som produserer egne myter er gammelt nytt. Den apokryfe forfatteren som profaneringen av Guds kontraksjon er kanskje enda eldre. Men denne tilbaketrekningen er også et tilsvar til det som i våre dager i stadig økende grad kjennetegner blikket på forfatteren i offentligheten. Man skal aller helst bidra til parademarsjen av metaforiske identitetspapirer, og nådigst etterleve kravene om plettfritt diskursivt rulleblad og underholdende traumer.

Bills redaktør Charlie Everson har for lengst gitt opp å få et nytt storverk fra Bill. Men så dukker det opp en maoistisk gerilja i Beirut mot slutten av den libanesiske borgerkrigen. De har ingen andre erklærte fiender enn falangistene, og synlige bånd til en forventet alliert som PFLP finnes ikke – den eneste uttalte visjonen er å styrte staten gjennom masseødeleggelse, for slik å la et nytt, «post-etnisk» vakuum oppstå. Når de kidnapper en ung, sveitsisk FN-arbeider som både forsker på helsehjelp i palestinske flyktningleirer og skriver poesi, tar en internasjonal ytringsfrihetsorganisasjon kontakt med Bills redaktør: Vil denne store forfatteren la seg avbilde og deklamere noen dikt på en pressekonferanse i London, slik at maoistene kan få god PR i bytte mot løslatelse? Men etter at Bill og Charlie havner midt oppe i en bombeaksjon i den engelske hovedstaden, ser de seg nødt til å reise til Athen, der terroristenes stedfortreder befinner seg. Nærmest ut av ingenting bryter Gray av all kontakt, farter til Kypros og til slutt til Beirut selv, der han etter uforklarlige, eskalerende smerter i brystet dør om bord på skipet som skal ta ham til den beryktede militslederen Abu Rashid.

Disse trådene vikles langsomt inn i romanens grusomme mosaikk av modernitetseffekter: dyp forstillelse, uforløst enhetslengsel, mediale kimærer og dissosiasjon som sanselig grunnbetingelse. Det er den overdådige begravelsesseremonien til Khomeini – full av bestialske avbrytelser og omstyrtelser, og nettopp derfor en mer treffende illustrasjon på livsforakten i personkulten rundt diktatoren enn en mer dannet og behersket seremoni ville ha vært – som får lov til å utgjøre romanens eksemplariske bilde på horden i det 21. århundret. Det er denne slags tilbedelse, parret med terrorismens stadig mer effektive ikonologi og uskrevne lover for umiddelbar utbredelse, som gjør at Bill Gray har satt forfatterskapet på vent i en tilstand av formørket nøling: «’News of disaster is the only narrative people need. The darker the news, the grander the narrative […] Put us in a museum and charge admission.’»³ Og: «’Beckett is the last writer to shape the way we think and see. After him, the major work involves midair explosions and crumbled buildings.’»⁴

Symbiosen mellom de amerikanske medienes kjendisdyrking og terroristenes tv-vennlige spectacle, som også måtte vente til Brady Corbets kulturindustri-mardrøm Vox Lux (2019) før den fikk en virkelig poengtert kunstnerisk behandling, var riktignok ikke en ny kreasjon i 1991. I den etter hvert utbredte fortellingen om tapet av amerikansk etterkrigsuskyld, 60-tallets fallitt og oppløsningen av grensene mellom offentlighet og privatliv, blir bildene av Lee Harwey Oswalds kuler som tar livet av John F. Kennedy i presidentens bil med åpent tak gjerne regnet som startskuddet. (Den romanen finnes; den heter Libra, og er også skrevet av DeLillo.) Medialiseringen av barbari og terrorisme som underholdning rakk å bli en klisjé lenge før Den islamske staten i Syria og Levanten begynte å distribuere sine glansede, høyoppløste nettmagasiner med trosbekjennelser og halshugginger om hverandre. I DeLillos fremstilling spiller Khomeini en av flere hovedroller i den mellomfolkelige medieringens genese. Og formen den antok på begynnelsen av 90-tallet, som har alt å gjøre med overgangen fra en bipolar verdensorden under den kalde krigen, til et atomisert, multipolart trusselbilde kjennetegnet av globale undergrunnsnettverk, mindre terroristceller, frittstående oppviglere og deterritorialiserte militser – alt med stadig mer fanatiske trampeklapp til frihandelens endelige triumf ved historiens slutt – den formen nedtegnes i Mao II som i sanntid, som på en urolig palimpsest av skurrete direktesendinger og dirrende angst.

Med bare én annen roman bak seg – vel å merke genierklært på grensen til det kanoniske, tilbedt av fanatiske lesere både høyt og lavt – er denne Gray helt klart også en perfeksjonist og pedant av rang. Han er en skribent som neppe ville ha kvernet ut romaner av høy kvalitet på bestilling selv under poetokratiske omstendigheter. Og det hintes til en strevsom fortid, vi får vite om et lite utvalg ekskjærester og koner, og et vesentlig pilleforbruk og en sjenerøs omgang med flaska er ikke akkurat gode hjelpere på skriftens fødestue. Under fotoseansen med Brita legger han ut om sin «egen smertes kosmologi». Men foruten dulgte hint i dialoger, styrer DeLillo klar av den nevnte fortiden og dens mange etterdønninger, og er påfallende uinteressert i kausalpsykologiske modeller for tilknytning eller personlighetsutvikling. Subjektene hans er samfunnsmessige subjekter – ikke personifikasjoner av et gitt fenomen, men tragisk mottagelige svamper som suger til seg kulturell næring. Ofte er det deres egne valg. Lengselen etter å forgåi kulturen er betydelig.

Den viktigste konstellasjonen i Mao II er brytningene mellom den totaliserende massen og det atomiserte individet. Men snarere enn å la massen tre frem som et oppklarende gudssubstitutt, en beholder for enkeltmenneskets projeksjoner av utilfredsstilte lengsler etter samhørighet i en tid hvor meningstapet er totalt – eller omvendt, at karakterenes sosiale isolasjon og mangel på genuin kommunikasjon oppstår (og skrives frem) som en reaksjon på massens kropp – samvirker de i en kjede av kontinuerlig permutasjon, stadig vekslende mellom frastøting og tiltrekning.

Grays selvpålagte forsvinningsnummer er det logiske utfallet av en kulturoffentlighet som allerede i flere tiår har danset etter markedsprinsippenes pipe, som har sluttet å lytte til forfatterstandens visdom og som er mindre opptatt av doseringen av innsikt i kulturen enn å porsjonere ut kulturen i passelige doser. Men det er altfor reduktivt å forstå den selvpålagte askesen som et markedsføringsknep, eller som en selvbevisst subjektivering av den salgbare myten om den intellektuelles magiske forsvinning. Nekte å ferdigstille romanen, la den forbli et hemmelighetsfullt reisverk, har heller ingenting å gjøre med litteraturteoretiske anfektelser å gjøre. Suspenderingen av det ferdige produktet, det intrikate flettverket av mapper som pryder hyllene i Grays kjellerværelse – «maybe two hundred thick binders representing drafts, corrected drafts, notes, fragment, recorrections, throwaways, updates, tentative revisions, final revisions» – kan vanskelig forstås som en fremelsking av prosessen med å skape kunst.⁵ Disse aktivitetene er alt annet enn små vink om nødvendigheten av å bevare skissen som skisse, som en uferdighetenes eller de konstante tilblivelsenes poeitikos. «This was the holy place, the inner book, long rows of typewriter bond buried in a cellar in the bleak hills.»⁶

Etter livslang selvbebreidelse i sjelens inkvisisjon, ville Gray garantert ha nikket anerkjennende til Walter Benjamins maksime om at «verket er konsepsjonens dødsmaske»: Løfterike begynnelser, euforiske spirer på det tidlige idéplanet – hvor ble de egentlig av i det ferdige produktet?⁷ Men det er ikke på grunn av slike anfektelser at han har trukket inn i sitt hylster for å verne om kreativitetens frø. Er det et spørsmål om kvalitet? I samtale med Karen antyder den ulydige assistenten Scott at det dreier seg om en vulgær, seig mastodont av et romanutkast, «we have to invent words to describe the corpulence» – han gir den til og med det fryktede fyndordet bloated, som kritikerne kan komme til å kalle den.⁸ Men nei, i første rekke er det snakk om en måte å komme utslettelsen i forkjøpet på – utmanøvrere den metaforiske drapsutlysningen på forfatteren, og kanskje sno seg unna den tankeløse massens higen etter å myrde jeg-et. Allerede i romanens prolog observerer hennes fremmedgjorte foreldre Karen før flukten som en av tusen unge på en amerikansk fotballstadion, der de, lydige, militante undersåtter kledd i hvitt, tar del i et massebryllup under Mesterens oppsyn:

They all feel the same, young people from fifty countries, immunized against the language of self. They’re forgetting who they are under their clothes, leaving behind all the small banes and body woes, the daylong list of sore gums and sweaty nape and need to pee, ancient rumbles in the gut, momentary chills and tics, the fungoid dampness between the toes, the deep spasm near the shoulder blade that’s charged with mortal reckoning. All gone now. They stand and chant, fortified by the blood of numbers.⁹

Dette massemennesket som tørster etter renhet og higer etter å forlate kroppens fengsel er et post-historisk subjekt i årene frem mot Sovjetunionens oppløsning. Men idet subjektet erfarer seg selv som tilnærmet ute av stand til å rokke ved historiske bevegelseslover, er det nettopp derfor også en strengt historisk frembringelse. Innbegrepet av denne tilstanden – som ikke så mye et paradoks som et sikkert tegn på en åndelig krise – er Andy Warhols 199 ulike Mao-silketrykk (1972–73). Det er dette kunstverket romanen henter sin tittel fra, som med sine ekspressive, utflytende fargesjatteringer var tidlig ute med å amalgamere den amerikanske massereklamen og den kommunistiske førerkultens ikonologi. En slik kollaps mellom ideologiske forskjeller, antyder DeLillo, innebærer at vi kommet til et punkt hvor den klassiske motsetningen mellom den tenkende forfatteren som bærer av et sivilisatorisk kall – den humanistiske skriftkulturens vern mot barbariet – og terroristen, oppvigleren, med sin hvileløse tilbedelse av ødeleggelse og sitt anarkiske psykopati, ikke lenger er åpenbar. Hverken som analytisk matrise, forståelseshorisont og trøst, eller som det sikre fundamentet for en fortelling i skrift. Det hører naturligvis med til omstendighetene at Mao II ble skrevet kort tid etter at Khomeini utstedte sin fatwa mot Salman Rushdie for utgivelsen av Sataniske vers i 1989.

Men tesen DeLillo fremsetter er ikke nødvendigvis at opposisjonen mellom skriveren og ødeleggeren er (eller alltid har vært) falsk; at dannelseskulturen og bøkene, representert ved det tålmodige orakelet som stuper ned i verdensbiblioteket og vender tilbake til hverdagen for å bibringe sine tilhørere en unik innsikt, bare skal være en vansiret bandasje på et verdenshistorisk sår. Jo, DeLillo erkjenner frykten for irrelevans – han reiser til og med en hel romanfortelling på en slik redsel for å bli usynlig! – men vet at prisen man betaler for å tilkjennegi kunstens død i en håndvending og gjøre seg selv overflødig, er uforpliktende nihilisme. Snarere vever han grunnkonflikten mellom orden og kaos, eller kultur og barbari, inn i en uferdig mediearkeologi hvor både forfatterkultusen og romanen – som materielt objekt og som salgsvare med prislapp, men også som form, som kilde til estetisk erfaring og som spire til omkalfatring av overlevert tankegods – i økende grad er ute av stand til å konkurrere med terrorismens beslag på oppmerksomheten og sansene, men hvor den fortsatt gisper etter pusten og kaver med armene.

Så har da kappestriden mellom den lærdes besinnelse, de mediale kimærene og den ukontrollerbare massen, naturligvis også infisert romanens egen kropp. Kampen er ikke ferdig utkjempet, men i strukturell forstand har grunnmuren forvitret lenge før første setning viser seg på boksiden. Det feberhete tapet av individualitet – om det nå er gjennom massebryllupet som innleder hele verket, i hjertene til titusener av selvpiskende sønner og døtre foran imamens råtnende kjøtt og blod, eller i den garvede fotojournalistens jakt på det perfekte portrettbildet – forflytter seg nærmest militant gjennom boksidene og trekker alle tilløp til menneskelig uegennytte med seg inn i malstrømmen. Men den gjør det i smug, eller i rykkvise støt: som et biologisk våpen der symptomene begynner å vise seg før man har oppdaget kilden, men lenge etter at det er for sent. Det er i det hele tatt noe slumsete og uordentligover Mao II som romankomposisjon, noe som heller ikke (bare) kan tilskrives den amerikanske senmodernismens fascinasjon for muntlig kakofoni og narrative sidesprang. Den er i sitt vesen uperfekt, og lener seg på en villet utsettelse.

I den forstand utgjør ikke Mao II bare en reflekterende bevegelse fra individ og atom til mengde og masse og tilbake igjen, igjen, og igjen, men former seg som en teori om romanens begrensninger og mulighetsrom som kunstnerisk tilvirkning. I hvilken grad kan formen la seg smitte av massens tankeform uten å selv bli syk? Spise uten å kannibalisere, vise frem uten å bukke under? Holder den sin egen allegori i sjakk fordi allegorien er død, eller for å hegne om den til en tid som skal komme? Kan den fortsatt være en spydspiss for en radikal humanisme, eller er enhver humanistisk gest dømt til å være en pastisj, en virtuell påminnelse om et forgangent opplysningsprosjekt?

Denne undringen kan virke antikvert. For mange tilhører den en tid der tingliggjøring faktisk kunne motvirkes gjennom litterært eller poetisk språk, gjennom flytende signifikanter og tvetydig mening. Enhetliggjøringen av mangfoldigheter, stabil identitet fremfor vaklevorne subjekter og to streker under riktig svar i den skjematiske dialektikkens regnestykke, ble forstått som prov på en økonomisert verdensånd. Litteraturen svarte med å forkaste denne sjelens matematikk. Men langt fra å være en «postmodernistisk» paradering av sin egen sykelighet med behørige brudd, som til syvende og sist bare blir sugd opp i språkets fengselscelle, er Mao II åstedet for en medieringens genealogi. Den er forsøksdyret i sitt eget laboratorium. Og den er ikke minst en presang til dem som måtte finne på å se nærmere på den kliniske utprøvingen også i andre, langt senere bøker.

II

«But polemics and current affairs were mere thunder and lightning in what otherwise was a deluge of beauty.»¹⁰ I Vincenzo Latronicos kritikerroste Le perfezioni («Perfeksjonene») fra 2022, har massemenneskets lengsel etter å bli ett med tilstøtende kropper og kollektive begjærstyper for lengst emigrert inn i et landskap som dekkes av singulariteter og simulasjoner så langt øyet kan se. Den italienske forfatterens romanunivers tilhører småskalakapitalismen på sitt mest frastøtende sosialliberale. Det utgår fra digitale varekataloger, provisoriske raves, tilforlatelige pop ups, kalkulert skjødesløse art spaces på gateplan, kombinerte utstillingsrom, bokhandler og kaféer med fingermat, emmen oransjevin og aktivistiske poesikvelder; åstedet for denne åleglatte minimalismen og dens dresserte hjelpere er selvfølgelig Berlin omkring 2010. Hvis tv-bildene av den politiske kroppen som smuldret opp i Teherans gater varslet om en radikal forskyvning av den allmenne erfaringsverdenen, hvor det ikke lenger finnes grenser for hvor følelser kan oppstå eller hva de innretter seg mot, kan Latronicos tilstandsrapporter leses som vitnesbyrd fra en digitalisert massehypnose.

Her svarer livet til det den franske litteraturteoretikeren Peter Szendy har kalt «det synliges supermarked»: Kjøpesenterets og hylleradenes forlokkende sortiment av varer utgjør det eksemplariske bildet på det relasjonelle og utbyttbare forholdet mellom visuelle uttrykk. Et slikt perseptuelt dispositiv medfører også en hyperaktiv tingliggjøring av synssansen: I henhold til bytteverdiens dominans over hele det somatiske apparatet flakker øyet og kroppen ustanselig fra blikkfang til blikkfang, på konstant jakt etter det neste nye. Karakterene som befolker dette livsmarkedet, tar med største selvfølgelighet del i et uhorvelig plumpt smaksmeritokrati. Der har sosiologien blitt til livsbetingelse, selviscenesettelsen en ren ryggmargsrefleks og selve merkevarene – kjente som ukjente, verdensomspennende som lokale – en like kjærkommen del av selvets utstrekning som navnene på familiemedlemmer eller kjærester.

Hovedrollene i dette dramaet uten akter er det unge paret Anna og Tom, som har kommet til den tyske hovedstaden fra et navnløst søreuropeisk land. Etter studiene (rimeligvis i digital markedsføring, eller datateknologi) skjønner de nemlig raskt at den middels store provinsielle byen de har vokst opp i, med foreldre godt plantet i den øvre middelklassen (hans som eiere av en klesbutikk, hennes som regnskapsfører og advokat) og en bekjentskapskrets som godt kan trives med å dra ut på de samme stedene hver fredag, er et forutsigbart gatenett som ikke kan gi dem det de lengter etter: en fornemmelse av vedvarende spontanitet og sjelelig variasjon. Berlin er bakteppet for en privat belle époque hvor internettilkoblingen alltid er suveren. Anna og Tom livnærer seg som frilansprodusenter av webdesign og digital infrastruktur, men den egentlige åndelige føden kommer fra Berlins utallige tilbud – «Bloody Marys with potato latkes on Saturday mornings on Weinbergsweg. Burgers under the U‑Bahn overpass on Skalitzer Straße and that other joint in the middle of nowhere, run by and for Americans, which served a burger so big it was free to whoever could finish it.»¹¹

Her er livets telos å gi seg selv rett til å oppdage forskjellen, den lille strimen av annerledeshet og egenart som kan bryte med grunnstrukturen i det moderne arbeidsmarkedet, nemlig repetisjonen. Men dette forskjelligartede, som alltid glimrer et sted i horisonten, tar som oftest form av særtrekk mellom ulike danske designerstoler, eller nyanser av asketiske skrifttyper på nettsidene Anna og Tom vier livene sine til. De fortoner seg mest av alt som en minste forskjellers narsissisme i en evig runddans av sammenligning og kontraster. Hvis relasjonene mellom Bill Grays hjelpere er kjennetegnet av like deler nærhetslengsel og transaksjonell uro, befinner vennekretsen i Le perfezioni seg på en evig vernissage. Her er det ikke engang behov for å beklage at neste brunsj er et skalkeskjul for nettverksbygging og markering av smaksmessige territorier.

I en slik streben etter variasjon står naturligvis forflytningen sentralt. Berlin er stedet, men også bare utgangspunktet; den trygge havnen fra hvor man kan stupe inn i nye verdener. Dannelsesreisen er imidlertid begrenset til oppdagelsen av at den neste gig economy-erfaringen er like meningsfattig som det forrige oppdraget, i evig skytteltrafikk mellom den ene AirBnB-leiligheten og det andre co-working hub-senteret. Der klangfargen i DeLillos skildring av medieringens allmakt var spekulativ nummenhet og nevrotisk uro, er Latronicos univers en grå fest – en avskyelig paratakse hvor ingen opplevelse kan unndra seg sidestillingen. Hans urbanitet er gjenkjennelig som det 21. århundrets euro-amerikanske homogenitet. Den tyske hovedstaden lokker med lave leiepriser, seksuelle atspredelser og en viltvoksende flora av start up-bedrifter. Snart trer den frem som en kjønnsløs skueplass for konformitet. Her er valgfrihet forkledd som retten til å dekorere stueveggen med andre slyngplanter enn Zoom- og Skype-kollegiatet.

Og her tok heller aldri Erasmus-oppholdet slutt etter de fire månedene med utveksling på bachelorstudiet, men fortsatte å repetere seg langt inn i det lovede voksenlivet. Dette sykliske vorspielet ledsages av en vag, generell visualitet som ikke bare gir seg til kjenne i form av ytre markører, men som en interrail-livsform, bare at togstasjonene er byttet ut med et digitalt flettverk av fordrukne høflighetsfraser og kreative næringer. Og Google Translate er ikke simpelthen et velfungerende hjelpemiddel i møte med det knotete tyske byråkratiet, heller ikke et språklig surrogat eller en unnskyldning for å la være å lære seg tysk på ordentlig, men selve livets lingua franca: en måte å møte verden på hvor setningene gjør knefall for teknikken, og som romanen gjør til sin egen språklige grunnsituasjon.

I en rekke epokegjørende romaner som skildrer metropolens tilsynekomst som forbrukersamfunn, fra Dickens’ kyniske kjøpmenn og Balzacs lurendreiere til Woolfs ikoniske byvandring i anslaget i Mrs. Dalloway (1925), hvilte den romaneske analysen av vareformens blendverk på en oppriktig og vidtrekkende interesse for illusjonsmakeriets sanselige kvaliteter. I sentrum sto innlevelsen i bedraget, fortapelsen i materialene, oppsluktheten i stoffenes og varenes fysiologi. Kanskje er ikke dette mulig å gjenta i dag uten å skape panoramaer over et stort bedrag, en forfalsket estetisk erfaring som dekker over lidelsen i produksjonsforholdene så vel som hele hverdagens vellystige tomhet. Kan hende forutsatte slike former for innføling en viss historisk uskyld, der kombinasjonen av pustberøvende sjokkerfaring og skeptisk kynisisme for all del skapte puste- og resonansrom, men ikke etterpåklokskap eller bitterhet?

Det er uansett bemerkelsesverdig at Le perfezioni gjør ytterst få forsøk på å virkelig senke seg ned i varens perseptuelle rike. Det er side opp og side ned med beskrivelser som gjengir dette sortimentet, som studerer hvordan det unge paret speider etter den neste, perfekte opplevelsen, på loppemarked i Neukölln eller i atter mer transitt på flyplassen, men i motsetning til sine kanoniserte forgjengere velger Latronico å erstatte fascinasjonens janusansikt med en gyselig, dysforifremkallende murring i stegene fra den ene forbruksarenaen til den neste. På samme tid er han ikke fremmed for å tematisere sin egen deltagelse i dette konsumets teater – ikke ulikt DeLillo, men med helt andre stilistiske fortegn. Særlig er skildringen av Anna og Toms lidenskap for middagsselskaper og matretter intet mindre enn en tour de force i litterær tingliggjøring:

Dark bluish-green kale and shiny emerald avocados would leap out against white enamel plates with a blue trim or light grey handmade ceramic bowls garnished with pomegranate seeds and flecks of balsamic glaze. The matte finish of a slate slab would beautifully set off bright curls of fresh cheese sprinkled with herbs and halved grapes. The dishes would include a scattering of seeds, studied swirls of sauce and little pearls of reduction. Vegetables would be stir-fried in a carbon steel pan that was later wiped with grapeseed oil, never washed; risottos simmered not in an ancient pressure cooker but in a heavy-bottomed sauteuse; soups and stews demanded the very particular thermal qualities and materiality of clay terrines and cast-iron casseroles. Sous-vide cookers would bring out the texture and tenderness of rare cuts of meat – hanger steak, tongue. Seeds would be toasted and sauces blended, at least partly, for creaminess. Kohlrabi and trombetta zucchini and greenish-yellow heirloom tomatoes would be sliced into impossibly thin slivers of rustic chunks on thick butcher’s blocks. Their preferred knives were first ceramic, then rusty Vietnamese steel, then forged stainless steel.¹²

Det som forhindrer denne oppramsingen fra å bli en forutsigbar, kald satire over tillært smak og småborgerlige husvaner, er den gjennomførte fortetningen. Både syntaks og vokabular balanserer på en subtil, formal knivsegg mellom soignert reklamelingo og innøvde fraser fra servitører på Bib Gourmand-steder med mikroskopiske deleretter. Latronico henter stilistisk næring fra protokollsetningene i glansede, gjerne britiske magasiner om matlaging og matkultur. Hvis det fantes et anstrøk av gastronomisk kunnen der, spises den opp av at disse herlighetene spiser opp hverandre. Fascinasjonen motiveres hverken av inngående kjennskap til eller nysgjerrighet på rettenes historisitet eller ingrediensenes nyanser. I denne bevisst dvaske parataksen avløser nemlig den ene elegante frembringelsen den andre uten forvarsel eller forbindelse. Det er en bragd å makte å liste opp så mange velsmakende råvarer og retter, fra kremet og langtidskokt risotto og saftig oksetunge til utsprungen squash med trompetformede, sprø blomster, uten å vekke den minste appetitt. Her finnes hverken oppskriftens presisjon eller improvisasjonens gleder, bare et inventarium av innkjøpte goder; bare fraværet av en prislapp skiller dem fra jernvarehandelen eller grønnsaksmarkedet. Og når fortelleren går over til å beskrive selve sammenkomstene og serveringene, er enhver påminnelse om samvær, måltidets convivialité og fellesskap, destillert ned til vennskap som handleliste.

Men samtidig tilfører Latronico også et snev av en poetisk modernisme innrettet mot den skjulte tingverden, der språket nesten er i ferd med å besjele ingrediensene og tilkjenne dem et egenliv. Francis Ponges tingpoesi er et åpenbart, stumt forelegg, for ikke å si Marcel Prousts barndomsminne i Combray, hvor bestemorens kokke i barnets blikk er i stand til å trylle frem en liten bøling spill levende, bevegelige og dansende asparges. Latronicos innsikt i vareformen i denne passasjen kommer derfor også av en viss, ertelysten suspensjon av det modernistiske bruddet: minnet om en annerledes verden, erindringen av et uinnfridd håp, som både holdes på en armlengdes avstand og uavvendelig er der og virker, som et skrubbsår som ikke vil gro. Når det like før heter at Anna og Tom har erstattet kunsterfaring med matlaging –filmer, bøker eller musikk har sluttet å skjenke dem identitet – er det naturligvis ingen banebrytende analyse som legges for dagen. Men den gjør det klart at vi har å gjøre med to mennesker for hvem kulturen aldri lenger er porten til noe annet enn seg selv.

De aller fleste parodikere som retter skytset mot moderne forbruk gjendriver gjerne hovedpoenger fra Pierre Bourdieu i forenklet, tabloid stikkordsform: Uansett hvordan man vrir og vender på det, utøver den kulturelle middelklassen symbolsk vold mot sine mindre bemidlede medborgere gjennom subtil fremvisning av smakspreferanser, som de gjennom generasjoner trekker opp stigen etter seg med. På sin side utfører Latronico en pervers etterligning av en detaljrikdom uten detaljer, en vellyst uten lyst. Dette er ikke innlevelse i et mekanisert sjeleliv, men avskrift. «All their friends shared this interest.»¹³ Det er livet som inventar:

The most striking dishes would be photographed, tagged and shared. These images would then travel to the other end of the planet, bouncing along in low Earth orbit or speeding across ocean ridges, reaching the screens of their peers in Lyon, Helsinki and Valencia, who would look at them for a moment, entranced by the differences, before pressing a shortcut etched into their muscle memory, and getting back to work at a café with decent wifi, daily specials on a blackboard and sprawling aloe plants.¹⁴

Den konsekvente bruken av kondisjonalis, som disse utdragene deler med så godt som hele romanfortellingen, gir teksten preg av et evigvarende anløp – begjæret drives av mangelen, i stadig metonymisk drift mot en kommende lykke på kommende, digitale plattformer, som Latronico gjør det krystallklart at er falsk. Den evige forskyvningen, det permanente rittet mot nye virtuelle arenaer, er både teleologisk instrumentell (likes, kommentarer, smilefjes er målet) og radikalt anti-teleologisk, idet den aldri har noen ende, for det vil alltid dukke opp nye noder og connections, nye sammenkjedinger og nye globale verdenshjørner å erobre. Men romanens vilje til å fremføre sin beske samfunnsdiagnose ved hjelp av dette ene konsekvente formgrepet har også alt å gjøre med at Le perfezioni er en eksplisitt gjenfortelling av en annen, langt mer betydningsfull roman, nemlig Georges Perecs første skjønnlitterære utgivelse Tingene (1965). Hvis man skifter ut referansekartet, toner ned den eksplisitte luksusen og trekker fra et par hakk med desillusjon i følgende passasje, får man et sjeldent velskrevet synopsis av den emosjonelle lineariteten i Le perfezioni:

Veiene de fulgte, verdiene de var opptatt av, attråen deres, ambisjonene deres, alt dette virket undertiden så fullstendig tomt at de holdt på å fortvile. Alt som engasjerte dem, virket egentlig skrøpelig eller vagt. Men dette var livet deres, kilden til en henrykkelse som før hadde vært ukjent for dem, og som gav dem atskillig mer enn bare en lett beruselse; det var noe umåtelig åpent, åpent i aller høyeste potens. Innimellom sa de til hverandre at livet de ønsket å leve skulle ha sjarmen, lettheten, fantasien til en amerikansk filmkomedie, det skulle være frydefullt som presentasjonsteksten til en film av Saul Bass. Og fantastiske, skinnende bilder – av snødekte vidder bare krysset av et og annet skispor, av blått hav, av sol, av grønne bakker, av ild som knitret i en kamin av steingods, av motorveier med biler i stor fart, av turistbusser i luksusklasse, av fem-stjerners hoteller – alt dette fór forbi øynene deres som løfter om det liv de hadde i vente.¹⁵

I motsetning til hva man kunne forvente av en Perec-pastisj, har Latronico utført etterligningen uten de formale strukturgrepene og begrensningene som kjennetegner Oulipo-gruppens litterære eksperimenter. Handlingens gang er så godt som den samme, bare oppdatert fra den parisiske etterkrigstidens økonomiske oppgangstider til glade, berlinske dager i kjølvannet av finanskrisen i 2008. Perecs hovedpersoner Jerôme og Sylvie reiser rundt med spørreskjemaer for å kartlegge smakspreferanser og forbrukervaner; Tom og Anna sitter allerede klar med oversikten når de designer smakfulle nettsider for klientene sine. I Tingene er det Tunisia som til slutt lokker med fullkommen annethet; i Le perfezioni nøyer de seg med et lengre arbeidsopphold i det litt mindre rike Portugal. Hele anslaget til Latronico er en digitalisering av Perecs boligannonse-aktige anslag, med sin svermeriske skildring av hvordan lyset skal falle på de rette møblene, på den ettertraktede Chesterfield-sofaen. Denne gangen er annonsen ekte, og den ligger ute på nett med alle sine pistasjfargede sidevegger, Taschen-bøker og berbertepper. Men det dreier seg ikke om tyvlån av syntaks, slik Perec bokstavelig talt brukte Gustave Flauberts L’Educacion sentimentale som underlag da han skrev Tingene.

Til forskjell fra Walter Benjamins forståelse av varens fetisjkarakter, som begge disse romanene er utenkelige uten (selv om han ikke dukker opp i noen av dem, hverken i form av eksplisitte referanser eller i fordekt form), dreier det seg ikke for Perec eller for Latronico om å befri tingene fra det antropologiske begjæret. Benjamin festet seg særlig ved formuleringen om varens «teologiske nykker» i kapittelet om varefetisjisme i Das Kapital. Det er nettopp innfølingen i varens oversanselighet som lader hans situasjonsbeskrivelse av varesamfunnets tryllekrets i Passasjeverket med et håp om revolt mot kapitalens trelldom. For å befri søvngjengerne fra sin århundrelange drømmesøvn behøves fascinasjonen for arkaiske eventyrverdener: for det trolske skinnets skjær av unyttighet. Den dialektiske materialisten er bevæpnet både med Baudelaires dyptgripende, produktive ambivalens til det moderne og barnets blikk for det som faktisk er nytt og som kan bli uproduktivt ved tingene, hinsides den profittorienterte nyhetsverdien.

Men Perec er uinteressert i fortapelse som dialektisk manøver. Hans italienske disippel ser heller ingen slike stier folde seg ut i varesortimentets hildersyn. Begge er de på fornavn med varen, men hverken Perec eller Latronico, med nesten seksti års mellomrom, agerer på utstillingsverdiens forlibelse; den fullkomne estetiseringen av hverdagen har ingenting å gjøre med en mindre instrumentell omgang med tingene. Samtidig kan man med legitimitet påstå at Le perfezioni faktisk radikaliserer Benjamins Marx-lesning, idet analysen ikke lenger «bare» betegner den oversanselige erfaringen av fysiske objekter, men også innbefatter en like forhekset befatning med immaterielle varer. Metafysikken har ikke lenger en fysisk referent. Og et sted på veien har Benjamins dialektiske mulighet blitt borte.

Perecs kritiske behandling av forbrukermennesket var fullkomment integrert i en malende litterær komposisjon, en synekdoke for totalintegrasjon i den franske etterkrigstidens økonomiske mirakel og nye luksusvarer. Men vevd inn i alle lagene med sørgmodig mimesis av vareverdenen finnes det også en fininnstilt og oppriktig lytting til Jerôme og Sylvies lengsler. Latronico tyr derimot til utsideblikket for å korrigere den forkalkede monotonien. For der ubehaget i møte med Perecs roman oppstår i den akkumulerte effekten av de mange håpfaste fremtidsvisjonene, forpliktelsen på en høyere himmel i «tinn til en billig penge, stoler med stråfletning, glass som gav en lyst til å drikke, kniver med hornskaft, patinerte skåler som ble til fine askebegre» – noe som nettopp betinger innsikten i at skriften simpelthen ikke kan stikke av fra tingliggjøringen – klarer ikke Latronico å dy seg.¹⁶ Han må stikke hull på ballongen. Midtveis ut i den intendert tannløse gjengivelsen av dagene i Berlin, ser han seg nødt til å fremkalle en kontrast til den kvalmefremkallende inderligheten i et samliv som har råtnet på rot:

From the outside, it was easy enough to identify the cause of their alienation, but to them, paradoxically, no explanation revealed itself. Anna and Tom lived in a bubble, one even more insular and limited than those just starting to appear on social media. In a way, they had become radicalized. They spoke stumbling English with other non-native English speakers. They inhabited a world where everyone accepted a line of coke, where no one was a doctor or a baker or a taxi driver or a middle school teacher. They spent all their time in plant-filled apartments and cafés with excellent wifi. In the long run it was inevitable they would convince themselves that nothing else existed.¹⁷

Hvilken utside? Hvorfor er det «paradoksalt» at Anna og Tom ikke klarer å forstå hvorfor de i økende grad mistrives i sin homogene boble? I Mao II ligger skribenten på dødsleiet og får palliativ pleie lenge før han begynner å kjenne etter i brystet. Men han er der, som splinten i øyet. Døren til gravkammeret står stadig på gløtt. Den implisitte forfatteren i Le perfezioni er derimot en premissleverandør av åpenbare tolkninger, en som bryter den fjerde veggen og forteller oss noe som leseren ideelt sett skulle ha kjent på kroppen over de foregående seksti sidene. Han utfører en begrepsliggjøring av ulysten i en sosial og økonomisk sfære hvor store deler av problemet er at begrepene har hatt forrang over livet forstått som prosjekt fra den første leiekontrakten i Reuterkiez, et populært og for lengst gentrifisert strøk i Kreuzberg, ble undertegnet. Her skal det sies at også Perec bryter opp de lange strekkene med innføling i Jerôme og Sylvies rutinemessige kultivering av ønskedrømmene, i form av klartenkte, analytiske innhugg, men den resignerte elegien i stilleiet består. Latronico aksentuerer distansen mellom utkikkspunktet og det han kikker inn i; det er som om intervallet var noe enhver leser kan og bør tre inn i, først for å føle seg uvel, siden klartenkt.

Til å ta del i en roman som i stor grad insisterer på at det ikke lenger finnes noen anvendelige, kritiske analyseverktøy – heller ikke et mylder av uoppdagede fluktruter i marginene av masseforbrukets totalitære nettverk – er det påfallende lite gisping etter pusten i Latronicos små fortolkningsmessige intervensjoner. Slentrende og en anelse apatiske? Ja visst. Men også liksom løsrevet fra konsumapparatet som ellers, over romanens hundre sider, gir opphav til en sirkulær metthetsfølelse. Er det virkelig så enkelt at Perec maktet å både innlemme og overskride tidsånden ved å forsvinne ned i den, mens Latronico ikke er i stand til å la den spille seg ut i skriften, og derfor må gripe inn og påpeke grusomhetene? Har han ikke noe annet valg, fanget som han er av en enda mer omseggripende nyliberal totalitet enn det hans amerikanske kollega var i 1990, enn å stave ut ondene for en leser som kanskje kunne forledes til å tro at forfatteren ikke er tilstrekkelig fiendtlig innstilt til dette glatte, sanitære marerittet? Litteraturkritiker Alice Gregorys henførte anmeldelse av Perfections i The New Yorker kaster uventet lys over problematikken:

[…] I described the book to myself with words like “flat” and “clinical” and “affectless.” I thought of it as a “case study” or a “kind of ethnography.” Reading it again a week later, I had the impression of meeting a beautiful, well-dressed person for the second time and realizing only then, with some embarrassment, that they were smart and funny and sensitive. “Perfection” is dense with ideas, feelings, political insights, beautiful turns of phrase, unexpected observations about ordinary occurrences—all the qualities I look for (and appreciate in real time) when reading fiction but which had, in this case, been obscured by proper nouns and mimetic precision. This is intentional, of course. The magic trick of “Perfection,” like “Things” before it, is to reveal readers to themselves—gently, in the way a therapist might encourage a patient to arrive at an unflattering truth. This original misapprehension might not be your fault, but it is your responsibility, Latronico suggests. You, contemporary reader, are the victim of poor training. You have been duped into turning any text into a catalogue of fleeting images. You have been distracted from what is right there on the page, waiting to make you actually happy.¹⁸

Gregory er skarp når hun påpeker at den kliniske etnografien ikke står i veien for skjønnhet og innsikt, men klarer likevel å redusere romanens kapitalkritikk til en terapeutisk funksjon. Bak lovnaden om at det bare gjelder å se klarere, oppdage lykken bak hinnen av det avmektige forbruket, venter skyldproduksjonen. Hvis du ikke evner å se all autentisiteten hinsides de isnende overflatene, er det din egen feil. Heller enn å forstå det påståtte utsideblikket som et tegn på manglende tiltro til litterær subtilitet, kunne man tenke på intervensjonene, bruddene i fortellingen, som et ytterligere hjelpemiddel i forberedelsene til forbrukets drømmesøvn: en manisk trang til enkle forklaringsmodeller. Måten forklaringen kommer inn fra sidelinjen på ligner en «reflekterende» kronikk i en progressiv ukeavis, der illusjonsbruddet er like halvkvedet som analysen. Det er noe Anna og Tom selv kunne ha lest og «kjent seg igjen i». I den forstand hører også den hjemme i den våkne søvnparalysen. Og slik impliserer romanen seg selv i et diabolsk, merkantilt kretsløp av litterær skapelse og bekreftende fortolkning, utrolig nok uten at det begynner å ligne en uforpliktende avlatsmaskerade.

III

Hos Latronico er det ikke bare snakk om gentrifisering forstått som utstøtelsen av arbeiderklasse og lokal egenart, som kommersialiseringen av hittil uoppdagede distrikter, nabolag og bydeler, med påfølgende, uoverkommelige økninger i leiepriser og levekostnader. Snarere har vi å gjøre med en gentrifiseringsprosess som besørger det navnløse samboerparets begjær etter å oppløses – først i forgreinende, dypgrønne stueplanter og utsøkte velkomstgaver under neste leilighetsbytte, deretter i piksler, grids og spesialtilpassede digitale menykort. Dens grunnbegrep kunne saktens være nekrofilien.

Varesamfunnets flyktige luner innebærer altså ikke bare en glemsel av forrige sesongs trender – den aktualiserer Benjamins ikoniske formulering om futurismens nihilistiske higen etter utslettelse: «Menneskeheten, som en gang hos Homer var gjenstand for beskuelse av de olympiske guder, beskuer nå seg selv. Den er så til de grader blitt fremmed for seg selv at den opplever sin egen tilintetgjørelse som en estetisk nytelse av første rang.»¹⁹ Men der Benjamins freudianisme sirklet inn en illevarslende estetisering av dødsdriften, lett gjenkjennelig i Marinettis bejaelse av teknologisk frembrakt masseødeleggelse – eller for den saks skyld i Khomeinis havarerte begravelse – er Latronicos et spakere, mindre intuitivt ubehagelig fenomen. Gradvis ligner våre helter Anna og Tom mer på sammenfiltrede nettverkskoblinger enn på individer. Massens ideologi har forflyttet seg fra byrom til skjerm, men dens tankeutslettende virksomhet lever i høyeste grad videre.

Den nære forbindelsen mellom varens fetisjkarakter og likvideringen av individets egenart – symbiosen mellom bytteverdi og dødsrike, utstillingsvinduenes luner og Lethe, glemselens elv – var Benjamin inne på allerede i konvolutten om mote i Passasjeverket. Trans- og posthumanistisk ideologi er uavvendelig reaksjonær. Den fornekter alderdom, forakter svakhet og skrøpelighet, og koster som regel ufattelig mye. En teknologisk praksis som kryonikk (nedfrysing av menneskekroppen) er en ubestridt rikmannsaktivitet; dens trickle down-fetter forbeholder seg retten til å skape seg et nytt, simulert subjekt på sosiale medier i hver eneste lunsjpause. De fremste eksemplene på transhumanistisk begjærsproduksjon foregår i stor grad innenfor to regimer som tilsynelatende står fjernt fra en mer eller mindre opplyst venstreside – Silicon Valley og Kina –, men dette faktumet må ikke resultere i at dens ideologiske patologier på beleilig vis outsources enten til høyreradikale finanseliter eller autokratisk statskapitalisme. Forbruksmønsteret til markedsmennesket i Berlin, likegyldig og bekymringsløst inntil det dissosiative som det er, hviler på en høyst virksom utbytting av et verdensomspennende filleproletariat, for ikke å si på utarmingen av naturressurser gjennom energiforbruket som kreves for å lagre alle bildene de mesker seg i.

Utreiselysten visner. Og de erotiske overskridelsene, et knippe famlende besøk på sexklubber, hvor han blir sittende og dra seg dvaskt i tissen mens hun «utforsker» litt, er heller ikke nok til å få bukt med den stadig voksende tomhetsfølelsen. Da kommer syrere på flukt fra borgerkrigen som bestilt for Anna og Tom. Det gapende tomrommet mellom de platonske idealbildene av leiligheten deres, og den faktiske leiligheten, imploderer når de en dag iakttar det ikoniske fotografiet av den omkomne toåringen Alan Kurdi med hodet ned mot sanden i nærheten av kystbygda Bodrum i Tyrkia.

Den nå ti år gamle flyktningkrisen blir imidlertid ikke ansatsen til en nyvunnen strukturbevissthet. Få måneder senere kan den regnes som nok en atspredelse. Et livlig engasjement, noen sure innlegg på nett, litt frivilligaktivitet i Tempelhof og en forbipasserende fellesskapsfølelse kan raskt byttes ut og tilbake igjen med det vanlige forbruket. En halvfølt, liksom selvkritisk frustrasjon vedvarer – «They had glimpsed, within them and those around them – a flakiness and vanity that they could not now unsee»²⁰ – men remedien mot denne frustrasjonen blir å forsøke å ekspandere enkeltmannsforetaket.²¹ En stor hotellkjede tar kontakt og ber dem om å utforme en helt ny visuell profil – brosjyrer, logoer, sengetøy, menyer, bestikk og lojalitetsprogrammer. Kjeden trekker seg ut etter tre av seks avtalte måneder. «Det politiske», forstått som forestillingen om noe som peker ut over den klamme middelklassetilværelsen, åpenbarer seg som en ren og skjær intrasubjektiv overskridelsesmulighet, som avdekker at politikk for denne banden ikke har noe som helst å gjøre med penger, og at de dessuten ser sin egen klikk-og-hent-væren som helt frigjort fra den politiske økonomien.

Det er som om Giorgio Agambens dialektiske postulat i Fellesskapet som skal komme (1990) har blitt gjort til skamme. At det «interplanetariske småborgerskapet» som ikke føler seg hjemme i noe annet enn forbruk, kan gi støtet til et bortfall av identitetstvang og en åpning mot potensialiteter og tilblivelser, ser ut som en tapt mulighet om man betrakter den gjennom Latronicos fortelling. Den fullkomne tilhørigheten til vareformen har snarere blitt et gunstig sedativ på avpolitiseringens sykeleie. Og som realhistorien har vist i årene etter dette privatdramaet i Berlin, har nyfascismen alltid gått til sengs med nyliberalismen på et blunk. Perecs forelegg i Tingene både foregriper og utfyller bildet:

Algerie-krigen og den alene som i nesten to år beskyttet dem mot seg selv. De kunne selvsagt ha blitt eldre på en enda raskere eller mer utrivelig måte. Men det var ikke spørsmål om hva de besluttet, om hva de ville, eller om deres sans for humor, hva man nå enn måtte mene om den. De skulle likevel en stund til slippe unna en fremtid som i deres øyne stod malt i så dystre farger som tenkes kunne. Hendelsene i 1961 og 1962, fra militærkuppet i Algerie til dødsfallene i Charonne, markerte slutten på krigen og fikk dem til å glemme sine daglige gjøremål eller snarere til omgående å sette dem i parentes, og det på en utrolig effektiv måte. […] Dette innbrudd av martyrium i deres dagligliv, som undertiden fikk preg av en fiks idé og som på dem selv virket som uttrykk for en slags kollektiv holdning, gav dagene, begivenhetene og tankene en bestemt farging […] Ikke på noe tidspunkt følte de seg virkelig berørt, og deres politiske engasjement – i det monn dette virkelig fantes og ikke bare var et virvar av mer eller mindre uavklarede meninger – befant seg til syvende og sist på et nivå uavhengig av Algerie-spørsmålet.²²

Gaullismens nådeløse behandling av FLN, erfaringen av motløshet i møte med nykolonialismen, og ikke minst den forbrukersosiologiske vennekretsens oppløsning, gir støtet til en viss endring hos Perec. Endringen er en oppglødd utreise til Nord-Afrika: åtte ulykkelige måneder i Sfax. Møtet med det verdslige paradiset til et eldre, engelsk ektepar, et eldorado av et boligkompleks som «hadde utviklet seg fra år til år, og blitt selve solen i en slags stjernehimmel av lysthus i alle stiler og alle slags størrelser», hvor selv «påfugler spankulerte fritt omkring, slik de hadde gjort det i drømmene deres», inkarnerer den orientalistiske fantasmagoriens innhugg i en tilvent, parisisk nummenhet.²³ De reiser slukøret hjem igjen og begynner på nytt. Latronicos gjentagelse er enda mer miserabel: en flukt til Lisboa, hvor fantasier om enkle gleder i rensende middelhavsvarme forsvinner så fort de får øye på de samme hvite Helvetica-bokstavene på de samme sorte oppslagstavlene som i Schillerkiez. I den forstand er det grunn til å anse at mannen og kvinnen i Le perfezioni i første instans er emblemer på den opplyste venstresidens fallitt og i siste instans den tilbakevendte fascismens lakeier. Ikke fordi de i det store og hele ikke «engasjerer seg», eller fordi de små dryppene av engasjement umiddelbart blir subsumert inn under varens logikk. Deres tragedie er heller ikke at de er blinde for sin deltagelse i et urettferdig system, noe de heller ikke er. De vet at de ikke kan gjøre noe med det. De er innholdsmennesker.²⁴

Det vemmelige koordinatsystemet DeLillo skisserte i Mao II – en begjærsproduksjon hvor grensene mellom produsent og konsument for lengst er fullstendig utvisket – bereder grunnen for illusjonene i Berlin, en utvikling som bare har tiltatt i årene siden flyktningkrisen. Man yter selvfølgelig ikke motstand mot etnisk rensing ved å fotografere seg selv i lune omgivelser med en tåre i øyekroken. Man taler ikke et fordrevet folkeslags kamp når man høster applaus for å ha delt en treffende artikkel. Man gjør ingenting annet enn å produsere content. Det eneste man tjener, foruten ens egen primærnarsissisme og eventuelle avlat, er den digitale økonomien i Silicon Valley, som i sin essens er nykolonialistisk, enten det handler om å betjene seg av slavedrift, eller om rovdrift på naturressursene som kreves for å frembringe apparatene: avgudene på hjemmekontoret, som livet ikke kan tenkes uten.

IV

Hvordan kan man snakke om romanens form som en avskygning av sosiale totaliteter og samfunnsmessige drifter uten å redusere den til en akkumulasjon av speilbilder kamuflert som «stilgrep»? Den munnrappe, digresjonsvillige diaréen i DeLillos mange tankestrømmer – med utallige og tilsynelatende spontane sidesprang – lar seg enkelt utlegge som refleksjoner av det visualiserte massesamfunnet. Den typen setninger som skolemesternarratologien ville ha kalt fri indirekte diskurs kan spores tilbake til et permanent distrahert nervevev som for lengst er dekorert med all slags visuelle og virtuelle representasjoner og avbildninger. De blander seg med DeLillos klassiske, New York-idiomatiske slang: overhørte fraser fra skyggelagte gatehjørner, små forretninger og enda mindre leilighetsrom i Bronx, der han selv tilbrakte sine barneår. Og språket som omkranser somnambulistene til Latronico, der det etteraper lengselen i Perecs trøstesløse kondisjonalis, hører utvilsomt hjemme blant den digitale eterens bedrøvelige lavintensiteter.²⁵

Slike perspektiver på bøker er stadig mangelvare i en litterær kultur som stort sett betrakter form som et gavepapir rundt innholdet. På samme tid er det svært få som vil si seg uenig i at ulike former for masseforbruk har satt sin pregning på stilistikk og fremstillingsform, og at seriøse romanforfattere mer eller mindre bevisst arbeider med et fundamentalt problem i dag, nemlig hvordan man kan skildre uten å bekrefte. Utfordringen med denne mer eller mindre symptomale lesemåten, og særlig når forfatteren er en annen enn Don DeLillo, er likevel at en slik identifikatorisk praksis, hvor man maner frem likhetstegn mellom samfunnsmessige patologier og litterære uttrykksformer, selv står i fare for å tjene en ureflektert mimetisk funksjon: bytteverdien. I iveren etter å påvise frivillig og ironisk forherdelse, bedriver man tingliggjøring i andre potens og kjeder teksten og ekvivalenten sammen for godt. (I en ertelysten kommentar i et foredrag han holdt i 1968, like etter utgivelsen av Écrits, sier Jacques Lacan at selv «fader Stalin» forsto at helvete ville bryte løs hvis han erklærte at språket bare var en bieffekt av produksjonskreftene.)

På den andre siden av den hermeneutiske labyrinten er det minst like trettende å bli stående forgapt over og peke skrekkslagent ned på fallgruvene ved enhver form for minutiøs fortolkning: detektivarbeidet med tekstens irrganger som et overgrep mot litterær egenart. Slike former for forbeholdstagen er oftere performative enn ikke, og står umiddelbart i fare for å bikke over i påtatt masochisme. For er det nemlig ikke slik, ved endt lesning, at Mao II har innført sitt eget, virksomme motstykke til det tilbakeholdte verket – og derfor, i siste instans, til det fascistoide massemennesket?

Det som gjør romanen til noe langt mer enn en mønstergyldig illustrasjon på kritiske teorier som i 1990 hadde vært i vinden lenge – fra 1950-tallets tenkning om kulturindustriens forskjellsløshet til Marshall McLuhans teorier om sammenfiltringen av teknikk og menneskekropp, eller Baudrillards begrep om simulacrum – er ikke bare at den, som all betydningsfull romankunst, suger opp i seg idéstoffet og omdanner det til levende syntaktisk og eksistensiell materie. DeLillo har aldri arbeidet med håndterbare allegorier, men med tilstøtende flater av tentativ betydningsdannelse. Selv Underworld (1997), en monstrøs metaformaskin som forteller en episk, amerikansk historie om avfall, søppeltømming og resirkulasjon som et bilde på kapitalismens produksjon av overflod, der merverdi alltid innebærer biprodukter og restmateriale, er breddfull av små forstyrrelser – faktisk ikke sjelden i form av ektefølt tosomhet – som ikke lar seg assimilere i helheten. DeLillo omgår til dels anklagene om lettvint allegorisering når han lar karakterene tre inn i eksemplariske yrkesbaner, virksomheter og praksiser – slett ikke ulikt Perecs omreisende markedssosiologer eller Latronicos webdesignere – og i enda større grad ved å gjentatte ganger legge selve fortolkningen av disse levemåtene i munnene deres. (Det er ingen replikker hverken i Tingene eller i dens kopi.)

En slik strategi stiller seg samtidig lagelig til huggs for anklager om overtydelighet: Bill Grays performative, verbale dans med fotojournalisten i sitt eget, aller helligste rom, lar motivene komme til kjenne på en nær sagt ekshibisjonistisk måte. I stedet for å bry seg med å virkelig bake tingliggjøringen inn i språklige resonanser (Perecs tragiske kondisjonalis), sier forfatteren seg liksom fornøyd med å la den politiske økonomien gjalle langt inn i muntlige fraseringer, fremmedgjort selviscenesettelse og hovmodig distanse, i atter nye ordflommer og konstante perspektiv- og sceneskifter. Det var blant annet dette som var med på å gi opphav til James Woods notoriske og innflytelsesrike sjangerbetegnelse hysterical realism: en post-dickensiansk romanmaskin som spruter ut sideplott og skammer seg så mye over enhver form for stillhet at den tror seg nødt til å fylle alle sine sider med «permanent storytelling»: en følelseskald, teatral og affektert fortellingskvern som trakterer sin bedervede liksom-vitalisme og som er besatt av informasjon, av medier, konspirasjoner og politikk, men som har skåret menneskeligheten ut av den menneskelige ligningen.²⁶

Denne typen karakteristikker, som har blitt hengende igjen i mange slepphendte omtaler av amerikansk senmodernisme, bommer (fortsatt) på målet når DeLillo, og ikke hans epigoner, er skyteskiven. Snarere utgjør digresjonsmanien, de oppblåste karikaturene, den affektløse paranoiaen og de evinnelige forflytningene fra nye steder til andre tider til tidligere karakterer en nødvendig verktøykasse på forfatterens desperate, tidvis ganske patetiske, og ikke sjelden direkte klønete ritt mot å bevare romanformens radikale menneskelighet selv når den velvillig har latt seg dehumanisere av et rent mefistofelisk informasjonssamfunn. For er det ikke slik at Mao II må åpenbare seg som det Lukács kalte tingliggjøringens Golgata – det sosiale som annen-natur i «en hodeskalleplass av råtnende inderligheter» [eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten] – før romanen også kan begynne å forberede seg på å smi en sannere, mer oppriktig menneskelighet?²⁷ Sagt med andre ord: Når var ikke nedstigningen en forutsetning for frelse?

Det er heller ikke slik at Bills solipsistiske nevroser, den ensomme kognitive dansen foran skrivemaskinen og det bejublede eksilet, representerer en parodi på det humanistiske subjektets ukrenkelighet på vei mot oppløsning. For nå å rekapitulere litt: Forfatterskikkelsen kan altså ikke unndra seg vareformens fangarmer ved et selvkritisk trylleslag. Som i en hegeliansk punchline står forfatterens funksjon som sannsiger i fare for å bli likvidert av terroristens sans for spektakulær dramaturgi. Men det er ikke disse tankefigurene i seg selv som forsyner Mao II med like deler kynisk perfiditet og stusslig håp. Det er overvintringen av dialektikken overhodet. At det i det hele tatt finnes en dialektikk der. I margene av den har det Wood etterlyste i 2000 for lengst blusset opp: ektefølte, menneskelige karakterskildringer.

Ingen steder er denne poetikken – som faktisk er direkte håpefull – mer synlig enn i det sarkastiske utsagnet om at forfatterens isolasjon er et lokalt symptom på Guds tilbaketrekning, som i løpet av handlingen forvandler seg fra en syrlig parodi til et veddemål med metafysikken hvor både livet og etterlivet står på spill. Så håpefull er poetikken at DeLillo fortsatt tror på den ti år senere, i den eminente kortromanen The Body Artist (2001), hvor kommersialiseringen av kunsten ennå ikke har fratatt kunstverket all annerledeshet eller lindrende kraft. Det gjelder så sent som i Point Omega fra 2016, selv om dokumentarfilmskaperen i den romanens sentrum ikke lenger er i stand til å inkarnere disse kvalitetene. Ingen iscenesettelse i Mao II illustrerer DeLillos tiltro til romanformens overlevelse bedre enn det dialektiske bildet som impliseres i skjæringspunktet mellom Ayatollah Khomeinis direktesendte begravelse og de siste åndedragene Bill Gray trekker under sitt eksistensielle skipsforlis på vei mot Beirut, stedet hvor litteraturen er på vei for å innrømme at den har tapt kampen mot sine erkefiender.

Først passerer livet som revy, i bruddstykker av muntlige reminisenser, hvor barndommen, de hittil ukjente foreldrene og glimt av forfatterkultusen lekker inn og ut av hverandre: «He wanted devoutly to be forgotten», men også: «His father. Can you wait two shakes. His father. I keep telling you and telling you and telling you. His mother. I like it better with the sleeves rolled down.»²⁸ Etter denne humpete åndedretten skjærer fortellerstemmen tankestrømmen av og serverer sitt foreløpige nekrologium på dødsdagen:

The gashed hillside above Junieh was clustered with balconied buildings that looked red-fleshed in the early light. Down by the seafront a few open-sided trucks were parked near the disembarking point, stocked with food and drink. Once the passengers were all ashore the cleaning crew boarded and an old man with a limp took the cabins along the starboard side on the upper deck. When he came to the man lying in the bunk he looked at the bruised and unshaved face and the dirty clothes and he put a gentle hand to the pale throat, feeling for the slightest beat. He said a prayer and went through the man’s belongings, leaving the insignificant cash, the good shoes, the things in the bag, the bag itself, but feeling it was not a crime against the dead to take the man’s passport and other forms of identification, anything with a name and a number, which he could sell to some militia in Beirut.²⁹

Det som utspiller seg er sjofelt tyveri, men det man umulig kan gå glipp av i denne passasjen, som avløser mer enn to hundre romansider med nøye utporsjonert kynisme og kulturkritisk bitt, er stilens fortrøstningsfulle, sobre empati. Der Khomeinis himmelfart var et hyperaffektivt kraftfelt av tilbedelse, som riktignok forminskes og reduseres av tv-apparatene, men som aldri kunne ha blitt til uten denne medieringen, blir Bill Gray, tross likskjendingen, skjenket en verdig død. Visst er det nedrig der nede under dekk, men til og med som transaksjon betraktet er forbrytelsen mot den døde en ærlig sak – den befrir ham fra identifikasjonspapirene og løfter kroppen ut av identitetsmessige markører og karakteristika. I det endelige er han lenger ikke salgbar. Passet skal snarlig inngå i en mer eller mindre terroristisk skyggeøkonomi, men det er løsnet fra mannen som bar det. Chifferene til denne gestens betydning ligger kanskje nedfelt i et utsagn Gray selv gir til redaktøren sin under det korte oppholdet i Hellas, på en dag hvor de ser seg som to trøtte menn, helt maktesløse i møte med tidsinnstilte bomber og klandestin vold:

Even if I could see the need for absolute authority, my work would draw me away. The experience of my own consciousness tells me how autocracy fails, how total control wrecks the spirit, how my characters deny my efforts to own them completely, how I need the internal dissent, self-argument, how the world squashes me the minute I think it’s mine.³⁰

Indre dissens og selvbesinnelse er DeLillos motgift til masseindividets tankeform – det Latronico mer enn tretti år senere skisserer som et liv levd i sprangene fra den ene teknologiske ekvivalenten til den andre – og i dette utsagnet krystalliseres romanens avgrunn mellom radikalhumanistisk martyrologi og islamistisk masseteater. Denne formale nåden som opprettes i kabinen er den diametrale motsetningen både til medial sensasjonshunger og til den teologiske varegjøringen av imamens undersåtter. Så er det vel mulig å innvende at Mao II smadrer sin egen livbøye før den kastes ut til sin hovedkarakter helt på tampen, nettopp ved å stave ut sin litteraturfilosofi på denne måten? Det kan være. Men denne svært lite subtile poetologiske livbøyen, som ved første øyekast ser overdrevent transparent ut, er nettopp et bevis på den selvutspørrende, selvransakende sårbarheten som fortsatt, i den mediale terrorens tid, utgjør den litterære formens vern mot barbariet. Den er en innrømmelse av svakhet, av brister. Romanen tør å love noe den kanskje ikke klarer å følge opp, noe som ikke minst, i en epoke hvor humanismen har blitt erklært for et pseudo-universalistisk redskap for makt og disiplinering, faktisk må betraktes som modig. The experience of my own consciousness; hva har nå Hegel og ånden som omsider har kommet til bevissthet om seg selv å stille opp med mot massesuggesjonens magnet, tv-versjonen av Ayatollah Khomeini, som til forskjell fra Bill Gray utvilsomt har sikret seg sitt Nachleben?

The living touched the body, they pressed the imam’s flesh to keep him warm. They had bloody shirts and there were towels around the heads of many men, soaked with blood.
        Karen felt she was among them. She saw the shrouded body on the litter surrounded by bearded men, black-clad mourners and revolutionary guards, and they were fighting to touch the imam and take pieces of his shroud.
        She could see his thin white legs exposed to the light. They were fighting over the body and beating their own faces.
        She thought of the delicate tending of the dead and watched the frenzy of this scene and believed she might pass out. It was an injury to the idea that the dead are protected. His delicate hands and legs were so unfairly exposed. The living paraded the body around the compound and there were soldiers firing shots and men with bloodies heads.
        But they were only trying to bring him back among them.³¹

Innfølingen i imamens skjebne er den groteske konsekvensen av skjermens teologi. Det tidligere sektmedlemmet Karens medfølelse for de tynne, skrukkete bena, de ubeskyttede hendene og føttene er et eksemplarisk bilde av avpolitisert, ureflektert innlevelse, som var scenen hentet fra en hvilken som helst massemønstring på fiktiv videotape: «If other people watched, if millions watched, if these millions matched the number on the Iranian plain, doesn’t it mean we share something with the mourners, know an anguish, feel something pass between us, hear the sigh of some historic grief?»³² Verdensånden som parapsykologisk tenningsmønster.

Det er selvfølgelig ikke så enkelt som at innlevelse bare er et uttrykk for det massifiserte åndsfraværet som tror seg i stand til å delta i historien, mens den kritiske distansen fornekter den løgnaktige betraktningen av andres lidelse. Bill Grays død handler ikke så mye om å avtvinge innlevelsen som å gi den en mindre ufri fasong: nølingens askese som mild og mudrete jord på den symbolske kisten. Døden som språkets yttergrense, absolutt fravær som det som ikke lar seg assimilere i den rådende orden, er jo en velkjent svenneprøve for den erkjennelsesteoretisk anlagte romanforfatteren. Men man trenger ikke engang å gripe til annet enn Latronicos levende døde berlinere for å se hva DeLillo gjør med verden i denne scenen. For hva er vel dette, om ikke formens kloke, vennlige likklede – en forgangen mann som litteraturen for en gangs skyld lar være i fred?

Don DeLillo, Mao II (2022) [1991]. London: Picador, s. 192. ↩︎
Ibid., s. 36. ↩︎
Ibid., s. 42. ↩︎
Ibid., s. 157. ↩︎
Ibid., s. 31. ↩︎
Ibid., s. 32. ↩︎
Walter Benjamin, Enveiskjørt gate – Barndom i Berlin omkring 1900 (2014) [1928]. Oversatt av Henning Hagerup & Bjørn Aagenæs. Oslo: Kolon, s. 39. ↩︎
Mao II, s. 73. ↩︎
Ibid., s. 8. ↩︎
Vincenzo Latronico, Perfections (2025) [2022]. Oversatt til engelsk fra italiensk av Sophie Hughes. London: Fitzcarraldo Editions, s. 57. ↩︎
Ibid., s. 35. ↩︎
Ibid., s. 57–58. ↩︎
Ibid., s. 59. ↩︎
Ibid., s. 60. ↩︎
Georges Perec, Tingene (1999) [1965]. Oversatt fra fransk til norsk av Truls Winther. Oslo: Gyldendal, s. 35. ↩︎
Tingene, s. 42. ↩︎
Perfections, s. 67–68. ↩︎
https://www.newyorker.com/magazine/2025/03/24/vincenzo-latronico-perfection-book-review ↩︎
Walter Benjamin, «Kunstverket i tidsalderen for dets tekniske reproduserbarhet» (1936), i Walter Benjamin, Skrifter i utvalg 1 (2014). Oversatt fra tysk av Arild Linneberg. Bokvennen, Oslo. ↩︎
Perfections, s. 77. ↩︎
Tingene, s. 77. ↩︎
Tingene, s. 74–76. ↩︎
Ibid., 129–130. ↩︎
Se Aksel Kiellands Besatt. Om hvordan den digitale kapitalismen invaderte menneskekroppen (2025) for en sjeldent presis, polemisk diskusjon av medial innholdsskaping som senkapitalistisk livsform. ↩︎
Som Sigurd Tenningen formulerer det: «Ved å la prosaen infiseres av ønskedrømmene og samtidig stille ut begjæret etter stadig nye varer og gjenstander, blottla Perec de materielle fantasiene som nøret opp under de kapitalistiske løftene om en vakrere og mer behagelig fremtid. Det er ikke tilfeldig at store deler av romanen gjør bruk av verbformen kondisjonalis (preteritum futurum) – en modus som nettopp utstråler forestillingen og det muliges horisont […] Akkurat slik Barthes kommenterte, legger den gjennomførte bruken av kondisjonalis et mytisk preg over handlingen, der den gjentatte formelen ’De skulle ha likt’ (ils auraient aimé) på samme tid uttrykker noe løfterikt og likevel fullstendig bortenfor rekkevidde». Sigurd Tenningen, Glipene / Georges Perec (2025). Moss: House of Foundation, s. 12–13. ↩︎
James Wood, «Human, All Too Inhuman. On the formation of a new genre: hysterical realism». The New Republic, 24. juli 2000. https://newrepublic.com/article/61361/human-inhuman ↩︎
György Lukács sit. Anders Strand, «Adornos konstellative hermeneutikk» i Agora nr. 4, 2012, s. 180. I Per Paulsens norske oversettelse av Romanens teori (1920) heter det «et Golgata av råtnende inderligheter», som ikke er galt, men som bokstaveliggjør allusjonen og fjerner noe av den poetiske nerven i Lukács’ opprinnelige formulering. ↩︎
Mao II, s. 216. ↩︎
Ibid., s. 216–217. ↩︎
Ibid., s. 159. ↩︎
Ibid., s. 189–190. ↩︎
Ibid., s. 191. ↩︎

Benjamin Yazdan (f. 1992) er ph.d. i litteratur, kritiker og fagredaktør for bokserien Existenz Film.