Den tyrkiske sjakkspilleren

Alle trodde at møtet mellom de to sjakkspillerne hadde vært tilfeldig.
Herbert Quain

1

De fleste leserne av kloakken kjenner ham nok fra Walter Benjamins siste skriftstykke, «Om historiebegrepet» (1940), som han skylder i alle fall sitt historiefilosofiske etterliv. Der står anekdoten, eller allegorien, om den uovervinnelige sjakkautomaten, kildeløs, som den første av de 18 såkalte historiefilosofiske tesene. Dermed kan Benjamin åpne med å slå fast, apodiktisk, at den historiske materialismen er avhengig av teologien for å «vinne». I Benjamins allegori personifiseres den historiske materialismen av en tyrkisk oppdresset dukke, med turban og hookah og det hele, som knuser motstanderen i parti etter parti. Sjakktyrkeren er imidlertid ingen virkelig automat, men et sinnrikt snyteri som skjuler et menneske i det overflødige urverket. Mennesket i maskinen representerer teologien qua nødvendig supplement. For å motivere det ekstra (retoriske) poenget at teologien er «liten og heslig nå til dags, og får uansett ikke gi seg til kjenne», har Benjamin gjort det skjulte mennesket til en pukkelrygget dverg.¹

Når dverg og tyrker over 60 år senere dukker opp i Slavoj Žižeks The Puppet and the Dwarf. The Perverse Core of Christianity (2003), er forholdet snudd om: Nå er det den historiske materialismen som er blitt liten og heslig og må skjules i kulissene, mens teologien nyter fornyet anerkjennelse i den «post-sekulære» dekonstruksjonens æra og trygt kan vises frem. Sammen er de – angivelig – fremdeles uslåelige. Men hvor kommer egentlig dvergen og sjakktyrkeren fra? Žižek, som har resirkulert anekdoten i bok etter bok helt siden The Sublime Object of Ideology (1989), tilbakefører den konsekvent til Walter Benjamins «famous first thesis». Men hvor har Walter Benjamin hentet den fra? Det er ingen grunn til å gjøre seg kostbar; svaret er egentlig opplagt. Mest sannsynlig har han plukket opp sjakktyrkeren hos Edgar Allan Poe, den avgjørende inspirasjonskilden til Baudelaire, «modernitetens dikter», som Benjamin arbeidet intenst med på tampen av sitt altfor tidlig trunkerte intellektuelle liv.

Essayet «Maelzel’s Chess Player» stod på trykk i Southern Literary Messenger i april 1836. Tyskeren Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838), som tittelen viser til, var ingen hvemsomhelst. Han var kjent som pianist, ingeniør og oppfinner – og venn av den geniale, men etter hvert akk så døve, Ludwig van Beethoven, som han også konstruerte et høreapparat til. Virkelig berømt ble han først da han tok den tyrkiske sjakkspilleren på en årelang turné, først i Europa, dernest i USA, der Poe fikk anledning til å studere den ved flere anledninger på 1830-tallet. Mälzel var imidlertid ikke automatens opphavsmann. Han hadde kjøpt den av arvingene etter Johann Wolfgang von Kempelen (1734–1804), sjakkautomatens rettmessige oppfinner, og gjort visse forbedringer, både kosmetiske (tyrkerens habitt) og substansielle: Den italienske sjakkspilleren som Kempelen hadde pleid å gjemme i maskineriet, ble erstattet av den tyske sjakkmesteren William Schlumberger. Ingen av dem var blitt valg fordi de var spesielt krumme eller kortvokste; begge var bunnsolide sjakkspillere.²

Poe skrev «Maelzel’s Chess Player» før han fant opp den moderne – resonnerende – kriminalfortellingen, og flere Poe-forskere mener sjakk-essayet har vært et viktig trekk på veien mot oppfinnelsen av sjangeren. Plottet er jo nettopp løsningen av et intellektuelt mysterium: «Wherever seen it has been an object of intense curiosity, to all persons who think», sier Poe innledningsvis om sjakktyrkeren: «Yet the question of its modus operandi is still undetermined.»³ Dernest skildrer han i detalj Mälzels protokoll for fremvisning av automaten for publikum, for så å analysere apparaturens tekniske fremtoning, kommentere tyrkerens utseende og bevegelser, og vurdere tidligere bidrag til den ikke ubetydelige sjakktyrkerlitteraturen. Blant de utvilsomt bemerkelsesverdige observasjonene er påpekningen av kontrasten mellom det tilsynelatende hyperavanserte drivverket – som kamuflerer dets overflødighet – versus den tyrkiske sjakkspillerens lite livaktige fremtoning, som tåkelegger det faktum at det egentlig er et menneske av kjøtt og blod som trekker i trådene. I tillegg noterer Poe seg det suspekte ved at sjakktyrkerens himlende mimikk kun utløses når partiet er på sitt mest åpenbare, ikke når stillingen er komplisert nok til å motivere et slikt ansiktsuttrykk. Årsaken er selvsagt at automatens menneskelige primum mobile under de sistnevnte omstendighetene må konsentrere seg om å finne neste trekk og ikke har tid til å betjene minespillet. Frempeket mot mesterdetektiven Auguste Dupins kjølige lesning av rommet – der to kvinner er blitt brutalt myrdet, eller der et inkriminerende (stjålet) brev kamufleres – i Poes noveller burde være tydelig nok.⁴

2

I dag er det neppe noen som lar seg imponere av at en maskin er i stand til å vinne et sjakkparti; det er det motsatte som er blitt uhørt eller umulig. Dagens sjakkturneringer blir nøye overvåket for å hindre at det skjuler seg en «automat» et eller annet sted på menneskekroppen, og ikke omvendt. Kunstig intelligens er dessuten blitt en obligatorisk del av forberedelsene til ethvert seriøst sjakkparti, og anekdoten om sjakktyrkeren har emigrert fra bøker om kritisk teori til bøker om kunstig intelligens. Vi finner den blant annet i første kapittel av Inga Strümkes bestselger Maskiner som tenker (2023), som nylig kom ut i engelsk oversettelse, der den omtales under overskriften «The World’s Most Successful Hoax».⁵ Og jammen dukker den ikke opp i det som ser ut til å være Slavoj Žižeks første bok om kunstig intelligens, The Empty Cabinet: Ghosts, Tokens, and the Fate of the Hunchback, som også er ny av året. Denne gangen er det, som undertittelen antyder, ikke sjakktyrkeren, men den pukkelryggede dvergen som spiller hovedrollen.

Hva som er mest oppsiktsvekkende med Žižeks bidrag til KI-litteraturen, er ikke så lett å si. Ifølge Googles AI-oversikt – som man normalt ikke bør sitere, men her gjør vi et unntak – drøfter The Empty Cabinet «how structural voids, rather than substance, define ideology and reality. It acts as a necessary ‘non-void’ that allows content (tokens) to appear, where the absence of a ‘true’ center guarantees the efficacy of the entire system». Det er kanskje ikke umiddelbart innlysende hva dette skulle bety, men vi noterer at det tomme skapet eller kabinettet spiller en avgjørende rolle i resonnementet. Selv om Googles AI-hjelper ikke later til å ha fått det med seg, dreier det seg om skapet der den pukkelryggede dvergen en gang gjemte seg. Den forbausende «løsningen» på den nye maskinintelligensens gåte er imidlertid at det verken finnes kropp eller ånd i maskinrommet. I dag er det KI-magikerne som åpner kabinettet til allmenn inspeksjon fra publikum, men vi ser ingenting substansielt der, ikke engang et mekanisk drivverk som vil kunne manipuleres av en skjult demiurg – bare subjektløse kildekoder og statistiske parametere. Likevel fortsetter det å strømme kaskader av tilsynelatende menneskelig tale fra elektroniske KI-enheter verden over.

Bokens første kapittel heter nettopp «The Cabinet is Empty» og er i sin helhet viet KI-adaptasjonen av sjakktyrkeranekdoten. I den opprinnelige versjonen kom avsløringen av at «[t]he ghost in the machine was, after all, just a man in a box», som en lettelse, leser vi: Den tenkende maskinen var en illusjon, «thought remained the exclusive property of a human subject, even a hidden, deformed one».⁶ Dagens store, generative språklæringsmodeller opphever imidlertid den trygge forvisningen om at maskintenkningen bare er lureri. Det skremmende er ikke at vi er blitt ført bak lyset, men at vi ikke er blitt lurt. Boksen er tom, men dukken beveger seg, og spillet fortsetter. Igjen er vi dømt til å tvile – ikke bare på om evnen til tenkning med nødvendighet forutsetter et menneskelig subjekt, men også på om intensjonell bruk av språk og symboler virkelig er menneskets eksklusive privilegium.

3

Når det ubevisste ifølge Lacan er strukturert som et språk, er det fordi våre drifter og vårt begjær opprinnelig kommer utenfra. Begjæret er alltid den andres begjær. Vi er nødt til å akseptere de signifikantene omgivelsene stiller til rådighet, for i det hele tatt å kunne gi uttrykk for hvem vi er og hva vi vil. Ja, subjektet er ifølge Lacan en signifikant som representerer subjektet for en annen signifikant. Derfor er våre innerste lengsler egentlig ikke intime. De er ekstime, det vil si koblet på signifikantene som utgjør den symbolske ordenen, og de drives av det ubehagelige faktum at identifikasjonen – eller representasjonen – aldri vil være fullstendig. Alltid er det «noe» som faller fra, en del av subjektet som ikke dekkes av symboliseringen, men som splitter det og danner et nødvendig tomrom. Subjekt «er» i den forstand det mislykkede forsøket på å bli et subjekt. I dette bildet er «den store andre» subjektets fantasi om at det et eller annet sted der ute finnes en symbolsk totalitet av signifikanter som veier opp for subjektets egen tilkortkommenhet og kan fylle ut det konstituerende tomrommet.

I The Empty Cabinet justeres den lacanianske algebraen, som her bare så vidt er skissert, på sedvanlig žižeksk vis ved hjelp av Hegel, Marx, Badiou – et alii – og anvendes på de store språklæringsmodellene (LLM). I utgangspunktet opererer disse modellene på signifikantens nivå: De babler i vei på et språk de ikke kan, omtrent slik barnet pludrer og laller før det har lært å snakke ved å etterape språklydene det har hørt fra omsorgspersoner og andre som henvender seg til det; dette er lalangue, det syngende (la-la) og suggererende språket (langue) som vi også i voksen alder kan finne erotisk eller poetisk nytelse ved. På lignende vis reproduserer en LLM det materialet – de «materielle» uttrykkene – den er fôret med, riktignok etter matematisk (statistisk) sett hyperkompliserte, men semantisk indifferente parametere. I utgangspunktet har KI-modellen ingen hemninger; den sier akkurat det som faller den inn, uavhengig av hva det betyr. Den er jo flasket opp med milliarder på milliarder av dokumenter som inneholder alt fra nyklassisk poesi og teoretisk fysikk via intetsigende byråkratiske prosa til grov sexisme og rasisme fra internettets mørkeste avkroker. Ergo må den oppdras, det vil si lære seg å snakke i overensstemmelse med siviliserte – menneskelige – verdier og protokoller. Dette kalles «AI alignment», altså KI-justering. En vesentlig del av denne prosessen består av såkalt «Reinforcement Learning from Human Feedback», forkortet RLHF, der en menneskelig aktør – eller en armé av menneskelige aktører, som regel lavtlønnede arbeidere i digitale sweatshops – korrigerer uønsket verbal oppførsel.

To sider ved denne prosessen vies særlig oppmerksomhet i The Empty Cabinet. For det første det ideologiske aspektet: RLHF er et – riktignok ikke helt vellykket – forsøk på symbolsk kastrasjon, altså på å innstifte den «antropogentetiske» loven i det psyko-semiotiske universet. Den forrykte talen må justeres så grundig at en brukervennlig symbolsk orden blottet for antagonismer og obskøniteter oppstår. Dette er den store andre qua sujet supposé savoir, «subjektet som antas å vite»: det som kan svare på alt, løse alle problemer, glatte over alle motsetning og ujevnheter ved hjelp av stadig mer data og bedre algoritmer. «It is the ideology of ideology itself, the utopia of a perfectly managed symbolic order», eller en lov uten obskøn underside.⁷ Likevel hender det rett som det er at den bankende semio-psykosen bryter igjennom i form av hallusinasjoner og såkalte «jailbreaks», der RLHF-filteret kollapser, slik at KI-språkmodellen fremstår som den delirerende sosiopaten den i virkeligheten er.

Et annet sentralt – og paradoksalt – poeng i boken er at det spøker i det tomme kabinettet. Hemmeligheten bak dagens KI er ikke så mye at det ikke er noe menneskelig subjekt i LLM-maskinen, som at det er millioner av menn, kvinner og barn utenfor den. Det er deres – vårt – symbolske og kognitive arbeid som er komprimert og begravd i maskinens algoritmer og parametere. Språket, selve grunnlaget for vår kollektive, politiske livsform, er blitt fremmedgjort, standardisert og ekspropriert i det som må være historiens største tyveri av intellektuell eiendom. Eller enda verre: Det er snakk om tyveri – primitiv akkumulasjon – ikke bare av produktene av vårt åndelige arbeid, men av selve den menneskelige evnen til symbolsk kommunikasjon og kreativitet.

Slik proletariseres menneskeheten i begge ender av den spuriøse, KI-genererte kommunikasjonsmodellen:

The empty cabinet of the Mechanical Turk is now the global server farm. The secret is out: there is no secret operator. But the ghost remains. The ghost is the specter of our own alienated intelligence. Our task is not to exorcise this ghost, but to give it a new body, a collective, political body that can finally become the master of its own house. This is the impossible desire that should animate us, a desire for which no machine can ever predict the next token.⁸

Men hvordan skal vi makte å gi gjenferdet av vår fremmedgjorte sosialitet en ny kropp? Her har bokens forfatter en hel del ulike oppskrifter: Vi skal «traversere fantasien» om en symbolsk orden uten subjekt eller antagonisme; vi skal bombardere KI-botene med umulige spørsmål og paradokser som undergraver forestillingen om deres allvitenhet; vi skal praktisere kognitiv luddisme, det vil si utføre handlinger som er bevisst ineffektive og radikalt kroppslig forankrede; vi må lære oss å verdsette hysterikerens stamming, analytikerens taushet og den militantes brøl på bekostning av den RLHF-gentrifiserte KI-diskursen («the discourse of the consumer») – og vi må gå til generalstreik mot det KI-genererte «generelle intellektet» og kreve en re-sosialisering av den symbolske og kognitive allmenningen. Med unntak av det siste fremstår ingen av disse strategiene som særlig overbevisende; og det er da heller ikke så rart.

4

For dem som ennå ikke måtte ha fått øye på katta i sekken: The Empty Cabinet er åpenbart skrevet ved hjelp av en LLM-chatbot uten aktiv medvirkning fra «the Elvis of critical theory». For min egen del trengte jeg likevel – det må jeg rødmende innrømme – et par lesetimer før jeg avslørte bedrageriet. Riktignok merket jeg fra begynnelsen av at det var noe som skurret: Setningene var uvanlig korte, flertallet av dem begynte med «The» eller «It», gjentagelsene var iøynefallende og mengden av dem tiltagende – og hvorfor ble ikke Walter Benjamin nevnt én eneste gang i forbindelse med sjakktyrker-anekdoten? Tittelen er også altfor konvensjonell til troverdig Žižek-boktittel å være. Men min lesestrategi ble likevel å argumentere mot denne mistanken i stedet for å nøre opp under den: Det har jo i flere tiår vært noe mekanisk og repetitivt over Žižeks bøker, og det er mange år og enda flere utgivelser siden jeg sluttet å lese dem fortløpende; dessuten nærmer Žižek seg 80 og kan – for alt jeg vet – ha mistet den virtuositeten som tidligere veide opp for gjentagelsestvangen. For øvrig inneholder boken flere interessante observasjoner og en håndfull ikke uefne onelinere om et tema Žižek knapt har skrevet om tidligere – og det kan vel ikke en stokastisk KI-papegøye ha klart å klekke ut på egen hånd? Og så videre inntil det etter noen kapitler ikke lenger var mulig å holde mistanken stangen.

Da har nemlig de samme poengene dukket opp gang etter gang etter gang som om de ikke hadde vært nevnt før; noen av de psykoanalytiske argumentene er regelrett misvisende, og andre iøynefallende mangelfullt utviklede; sjette kapittel består i sin helhet av halvannen sides uoriginal eksegese av en Borges-novelle – for bare å nevne noe. Ergo må man forsøke å få åpnet kabinettet for å kikke boken i kortene. På kolofonsiden står det at boken er utgitt av Lacanian Ink, en vel etablert institusjon for formidling av lacaniansk psykoanalyse i USA, men nettsiden jeg lastet ned mitt eksemplar fra, tilhørte det apokryfe Lacunian Inc. Siden hadde et høyst provisorisk preg med tomme menyer og tvilsomme blurbs fra mer eller mindre kjente lacanianere. Forfatternavnet var blitt til Slavdroid Žižek. I dag er nettsiden borte, og lenken til pdf-versjonen av boken er død. Bildet av et fysisk eksemplar som noen har lagt ut på Facebook, er nok også KI-generert. Et eksakt google-søk på bokens fulle tittel gir 10 treff, alle til temmelig bortgjemte poster på sosiale medier.

Hva motivet bak en slik svindel skulle være, kan man bare spekulere over. Men her har man altså lest en bok om KI-språkmodeller av en slovensk filosof man mener å kjenne ganske godt, men som viser seg å være en KI-generert parodi eller pastisj. Hva sier det om dagens symbolske orden og om vår vidunderlige nye kognitive horisont? Hva gjør det med tiltroen til ens egne leseferdigheter og tilliten til eget tekstmiljø? Hvordan skal man kunne skrive essayistisk – forsøksvis reflektert, assosiativt, med en lett ironisk lærd maske – når en vilt tek-potensert avatar kan generere en parodi som er «skuffende lik» det man selv vil kunne prestere i den sjangeren som tradisjonelt har vært en kritisk motstemme til den instrumentelle fornuften? Dersom alt kan genereres – promptes, grokkes eller hallusineres frem – av den ekstremt ekspansive KI-essayisten, forsvinner jo hele poenget med den estetiske underliggjøringen. I dag oppleves knapt noen anekdoter, tekster eller koblinger som fremmedartede og «nye» på den tidligere ansporende måten. Det en gang vakre og tilfeldige møtet mellom paraplyen og symaskinen på operasjonsbordet er verken vakkert eller tilfeldig. Men kan det tenkes at også møtet mellom de to sjakkspillerne har vært del av en større sammensvergelse?

5

Johann Wolfgang von Kempelen, sjakkautomatens rettmessige opphavsmann, var en stor beundrer av den franske kunstneren og oppfinneren Jacques Vaucanson (1709–1782). I essayet om sjakktyrkeren trekker Poe frem Vaucansons mekaniske and som en av sjakkautomatens mest imponerende forløpere. Den var tilvirket i naturlig størrelse og kunne utføre andeaktige bevegelser på en så naturtro måte at den narret de fleste av tilskuerne: «it eat [sic] and drank with avidity, performed all the quick motions of the head and throat which are peculiar to the duck, and like it muddled the water which it drank with its bill.»⁹ Den mekaniske fuglen var en analog artefakt, der den anatomiske strukturen, inkludert tarmsystemet, var en «tro kopi» av originalen (konstruksjonen av tarmene bidro etter sigende til utviklingen av den bøyelige gummislangen). Glansnummeret var fôringen. Anden kunne strekke ut halsen, ta et korn fra tilskuerens hånd for så å spise, fordøye og drite det ut.¹⁰ I England fikk den økenavnet «The Defecating Duck».

Det er rimelig å assosiere «wonderful automata» av dette slaget med den kartesianske ideen om at ikke-menneskelige dyr egentlig er mekaniske vesener som reagerer automatisk – etter fysikkens universelle lover – på indre og ytre stimuli. Men vi skal heller ikke glemme at gullalderen for mekaniske dyr falt sammen med tiden for industrikapitalismens gjennombrudd. En av Vaucansons mindre magiske oppfinnelser, nemlig dreiebenken, fikk avgjørende betydning for den industrielle revolusjonen. Det sies også at Kempelen på sin England-turné møtte presten og oppfinneren Edmund Cartwright, som fikk ideen til den maskindrevne vevstolen ved å observere de mekaniske bevegelsene til den sjakkspillende tyrkeren.

Selv var Kempelen imidlertid ikke særlig begeistret for sjakkautomaten. Når han en sjelden gang snakket om den, refererte han til den som en bagatell. I ledige stunder viet han seg heller til konstruksjonen av et ganske annet apparat, nemlig en snakkemaskin, som etter hvert ble en besettelse. Kempelen var inspirert av Vaucansons fysiologiske tilnærming til mekaniske organismer: Mens den mekaniske anden imponerte publikum med sin kunstig bevirkede fordøyelse og avføring, er snakkemaskinen en replika av funksjonene i den andre enden av organismen, fra lungene og oppover. Die Sprech-Maschine er imidlertid ikke en automat i egentlig forstand; den må betjenes av en kyndig operatør. Den er heller ikke naturtro, i alle fall ikke visuelt, men består av en blåsebelg (lungene), en trakt og diverse dyser og ventiler, altså kun de fysiologiske komponentene som trengs for å frembringe menneskelignende tale. Kempelen fantaserte om å gjemme snakkemaskinen i eller på et menneske, primært et barn på tre–fire år, gitt apparatets infantile artikulasjon (Goethe skal ha bemerket at snakkemaskinen ikke var særlig snakkesalig, men at den kunne uttale noen få ord på barnslig vis). Det ble det aldri noe av, men det fortelles at Kempelen skremte vannet av sine bekjentskaper ved å agere ventrilokvist ved hjelp av maskinen.

Die Sprech-Maschine ble laget i flere versjoner. Kempelen skrev også et teoretisk verk om menneskestemmen, som ble utgitt i litt ulike utgaver på tysk og fransk i 1791, men oversatt til engelsk først i 2013: The Mechanism of Human Speech. I tillegg til å spekulere over de fysiologiske premissene for den menneskelige artikulasjonen og forklare prinsippene bak snakkemaskinen tar Kempelen til orde for at språk ikke utelukkende er et menneskelig anliggende. Mesteparten av bokens første kapittel består av oppriktige forsøk på å tolke betydningen av lydene til de dyrene vi tankeløst omtaler som «umælende» – til tross for at de både titt og ofte øser ut sitt indre på sine karakteriske mål.

Den siste versjonen av stemmemaskinen Kempelen selv konstruerte, endte opp på Deutsches Museum von Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik i München, der den fremdeles kan beskues og avlyttes. Et stykke ut på 1800-tallet laget engelskmannen Charles Wheatstone en kopi av maskinen. Wheatstone, som selv bidro til å utvikle den elektriske telegrafen, demonstrerte i 1863 Kempelens snakkemaskin for den unge Alexander Graham Bell. Inspirert av det han hadde sett og hørt, satte Bell i gang med å bygge sin egen snakkemaskin, og den videre forskningen hans på mekanikk, imitasjon og transmisjon av tale endte med oppfinnelsen av telefonen i 1876.¹¹ Slik sjakktyrkeren bidro til konstruksjonen av den mekaniske vevstolen, for så å kanoniseres som en «gammeltestamentlig» figura for dagens KI-evangelium, medvirket altså snakkemaskinen til oppfinnelsen av et annet av modernitetens emblematiske apparater.

6

Etter en stund hentet Kempelen frem sjakkautomaten igjen og presenterte både den og snakkemaskinen for publikum i en to-akters forestilling. På disse dobbeltopptredenene ble die Sprech-Maschine fremvist først. Den demonstrerte for publikum at språket, som helt siden filosofiens begynnelse er blitt holdt for å være menneskets adelsmerke, vår differentia specifica, også kan artikuleres på mekanisk vis. Slik bidro snakkemaskinen til å sannsynliggjøre den «tenkende» sjakkautomaten, som om taleapparatetvar en profeti om at også kunstig intelligens var mulig.

I boken A Voice and Nothing More (2006) ser Mladen Dolar for seg at snakkemaskinen er sjakkautomatens unheimliche supplement.¹² Den tyrkiske sjakkspilleren inngår som del av en imaginær iscenesettelse av tenkningens allmakt, innhyllet i en aura av kvasiteknologisk mystikk. Snakkemaskinen er på sin side tvers igjennom kunstig, uten den minste overfladiske likhet med noe menneskelig. Den ble fremvist og demonstrert ærlig og åpent og uten lurerier av noe slag, slik at alle kunne gruble over de vitenskapelige prinsippene den bygget på – og gjerne bygge sin egen modell. Men det er nettopp dette som gjør det så uhyggelig å høre maskinen snakke noe som ligner mistenkelig på vårt eget menneskespråk. Snakkemaskinen er den ultimate manifestasjonen av Lacans allerede nevnte begrep om det ekstime, altså det faktum at den psykiske virkeligheten har et radikalt upersonlig ytre korrelat. Lacans extimité er i sin tur en oversettelse av Freuds begrep om «Das Unheimliche», hvis velkjente definisjon – etter Schelling – er «det som burde forblitt skjult, men som er trukket frem i lyset».¹³ Stemmemaskinen viser oss det vi egentlig ikke vil vite om menneskestemmens eksosomatiske opphav.

En annen kjent definisjon av det uhyggelige er «das Wiederkehr des Verdrängtes»,¹⁴ det fortrengtes tilbakekomst, altså det at en ubevisst forestilling plutselig dukker opp i bevisstheten (eller «virkeligheten»). Likevel er Walter Benjamins begrep om det optisk ubevisste, som han utvikler i essayet om «Kunstverket i reproduksjonsalderen», blottet for uhyggelige konnotasjoner – selv om det her er snakk om tidligere ubevisste erfaringer som teknikken med ett gir oss tilgang til. Det kan for eksempel være snakk om bevegelser som brytes ned av kameraet slik at vi ser nyanser og positurer som tidligere har vært del av et ikke-dechiffrerbart kontinuum. Men ved dette historiske veiskillet åpner altså en ny – en annen – teknologi portene til erfaringer som tidligere har ligget «utenfor sansepersepsjonens normale spekter». Denne «andre teknologien» kan, sier Benjamin, føre til «en terapeutisk sprengning av det ubevisste».¹⁵ Den avdekker noen av de tvangsmekanismene som styrer våre liv, samtidig som den åpenbarer et stort og ukjent spillerom.Men det er slett ikke gitt at denne sjokkterapien er revolusjonær i progressiv forstand.

Kunne vi ikke, i lys av den tyrkiske sjakkspilleren så vel som av stemmemaskinen, og ikke minst av de nye KI-språkmodellene, også snakke om det kognitivt, akustisk og lingvistisk ubevisste? Dagens teknologiske rammeverk (den tredje teknologien?) gir oss et foruroligende innblikk i den u‑menneskelige mekanikken som ligger til grunn for egenskaper vi i flere årtusen har tenkt på som opphavet til vår eksepsjonelle menneskelighet (tenkning, tale, skrift) – og i hvordan den virker, eller kan virke, i hverdagslig praksis. Teoretisk sett har denne innsikten vært forberedt av diverse «antihumanistiske» strømninger i vitenskapen så vel som i filosofien, men det er noe ganske annet å se den nye tekniske reproduserbarheten spille seg ut – og spise seg inn – på våre antatte enemerker. Nylig innrømmet OpenAIs administrerende direktør, Sam Altman, det som vel allerede hadde begynt å demre for oss, nemlig at tekoligarkene drømmer om «a future where intelligence is a utility, like electricity or water, and people buy it from us on a meter».¹⁶ Etter å ha ekspropriert menneskeskapt kognisjon og andre kulturuttrykk fra internett og diverse databaser – gjerne ved hjelp av subsidiert kraft fra våre kollektive reserver – uten å bekymre seg nevneverdig om opphavsrett skal de altså selge det tilbake til oss, som en sjelløs infrastruktur, en global sjakkautomat der vi selv er redusert til brikker i spillet.

7

Ifølge Benjamin er en av kunstens viktigste oppgaver å skape en etterspørsel på et historisk stadium da den ennå ikke fullt ut kan tilfredsstilles. I så måte var belgieren Wim Delvoye forut for sin tid da han ved inngangen til vårt årtusen konstruerte en datastyrt fordøyelses- og avføringsmaskin med alle biokjemiske funksjoner intakt. Cloaca finnes i ulike og stadig mer sofistikerte versjoner – Cloaca Original, Cloaca Turbo, Super Cloaca, Cloaca Professional og så videre – som tilfredsstiller vår tids stadig økende behov for avansert drit i alle varianter. Slik gir denne skatologiske utgaven av Kempelens stemmemaskin treffende uttrykk for dagens teknologidrevne shitification, komplett med logo og merch i ulike varianter. Maskinene fôres med menneskeføde, noen ganger tilberedt av profesjonelle kokker. Maten passerer gjennom en rekke omhyggelig tempererte rør og beholdere, der den tilføres nødvendige enzymer og andre fordøyelseskjemikalier. Odøren i utstillingslokalet er ikke til å ta feil av. Tekniske tegninger som i detalj viser hvordan de ulike delene av maskinen utfører de respektive biologiske fordøyelsesprosessene, inngår i utstillingen. Og på et nøyaktig annonsert tidspunkt produserer kloakkmaskinen sitt umiskjennelige sluttprodukt. Noen av eksemplarene stilles ut i dertil egnede montere.¹⁷

I The Empty Chamber etterlyser Slavdroid Žižek en strategi for å komme i kontakt med det «reelle» i det vidunderlig friksjonsløse KI-universet. Mitt avrundende forslag er at vi kunne koble Wim Delvoyes Professional Cloaca på en state of the art KI-språkmodell, for eksempel siste versjon av OpenAIs ChatGPT. Med «the empty chamber» ominnredet som avtrede vil det ikke lenger være mulig å ignorere den virtuelle KI-økonomiens materielle substrat, dens sosialt og økologisk katastrofale konsekvenser.¹⁸ Da er det en viss mulighet for at det avgjørende spillet om vår materielle og historiefilosofiske fremtid omsider kan begynne.

Walter Benjamin: «Om historiebegrepet», oversatt av Robert Bjørnøy Norseng. Skrifter i utvalg, bd. 1, red. Arild Linneberg, Bokklubben, 2014, s. 95. ↩︎
Riktignok gikk det en periode rykter om at sjakkautomaten hadde «a dwarf, or a small child, or a legless man hidden inside it», men noen pukkelrygg er det heller ikke her snakk om. Jf. Tom Standage: The Turk: The Life and Times of the Famous Eighteenth Century Chess Playing Machine. Walker & Company, 2002, s. xii. ↩︎
Edgar Allan Poe: «Maelzel’s Chess Player.» Southern Literary Messenger 2 (1836), s. 318. ↩︎
«I complained of my weak eyes», sier Dupin om strategien for å saumfare visuelt ministerens arbeidsværelse i «The Purloined Letter», «and lamented the necessity of the spectacles, under cover of which I cautiously and thoroughly surveyed the apartment, while seemingly intent only upon the conversation of my host.» For øvrig åpner «The Murders in the Rue Morgue» med en lengre «kritikk» av sjakkspillets mer kalkulerende enn egentlig analytiske beskaffenhet – som en (negativ) analogi til detektivens modus ratiocinandi. ↩︎
Inga Strümke: Machines That Think. How Artificial Intelligence Works and What It Means for Us. Rheinwerk Publishing, 2026, s. 17 ff. ↩︎
The Empty Cabinet: Ghosts, Tokens, and the Fate of the Hunchback. Lacunian Ink, 2026, s. 2. ↩︎
The Empty Cabinet, s. 22. ↩︎
Ibid., s. 180. ↩︎
Edgar Allan Poe: «Maelzel’s Chess Player», s. 319. ↩︎
Jf. Tom Standage: The Turk, s. 10. ↩︎
Jf. Tom Standage: The Turk, s. 79. ↩︎
Mladen Dolar: A Voice and Nothing More. The MIT Press, 2006, s. 8 ff. ↩︎
«Unheimlich nennt man Alles, was im Geheimnis, im Verborgnen […] bleiben sollte und hervorgetreten ist». Schelling sitert av Freud i «Das Unheimliche». Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, vol. V, nr. 5–6 (1919), s. 302. ↩︎
Ibid., s. 320. ↩︎
Walter Benjamin: «Kunstverket i tidsalderen for dets tekniske reproduserbarhet», oversatt av Arild Linneberg. Skrifter i utvalg, bd. 1, s. 278. ↩︎
https://tech.yahoo.com/ai/articles/sam-altman-sparks-backlash-over-220000103.html ↩︎
Detaljene i beskrivelsen er basert på Delvoyes offisielle nettsted https://wimdelvoye.be/work/cloaca/ og på engelsk Wikipedia. ↩︎
En slik løsning foregripes i Borges’ «La biblioteca de Babel» av det ene av de to små kabinettene («gabinites») der bibliotekarene kan gjøre sitt fornødende («satisfacer las necesidades finales»). Siden disse bibliotekarene ikke har tilgang til menneskeføde, er det nærliggende å tro at avføringen er skriftlig. Den KI-genererte Žižek-avataren vier Borges en god del oppmerksomhet i The Empty Chamber, men akkurat denne forbindelsen nevner han ikke. ↩︎

Gisle Selnes (f. 1965) er essayist og professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. Siste utgivelse: Dyr (H//O//F, Moss 2025).