Versbindinger og andre diktvendinger

En forsinket sidesang til sommerens poesidebatt

23.10.2026

Jeg ønsket at en av hestene ble en virkelig hest
Så jeg kunne ri den til jeg falt av og brakk nakken
Georg Johannesen (etter Tu Fu)

Striden om samtidspoesiens nedarvede begrensninger har hatt godt av et par måneders kompostering. Sub specie cloacae fremstår påstanden om mangel på lyrisk sang og genuin poetisk Formtrieb som en kuriøs etterlysning av det vi allerede har rikelig av.

1

La oss begynne ab ovo: Sannsynligvis er versbinding, eller enjambement, mer utbredt i ubundne enn i bundne former for lyrikk. Ubundne bindinger: Paradokset er bare tilsynelatende. Saken er den at enjambement, altså det at verslinjen brytes før meningen (eller setningen) er fullført, er et mer grunnleggende trekk ved lyrikken enn rim og faste metriske former. «Ingen definisjon av vers er fullt og helt tilfredsstillende med mindre den slår fast at verset skiller seg fra prosaen gjennom muligheten for enjambement», skriver Giorgio Agamben i tittelessayet fra Prosaens idé (1985).¹ Og det er neppe noen stor overraskelse at det mest grunnleggende trekket ved en sjanger er mer utbredt enn de som er sekundære eller avledede.

Uten et begrep om syntaksens mulige asynkroni med rytmen eller metrumet kan ikke versets særegenhet gripes. Verset, dets versura eller vending, drar oss bakover, i motsatt retningen av prosaens progressive pro-versa, der dette skillet er umulig. Ingen prosaisk talestrøm uten en overlappende, det vil si isokron, tankestrøm, eller «diskurs» i den gamle betydningen av begrepet. Lyrikken er derimot betinget av nølingen mellom lyd og mening, som det heter i Paul Valérys kjente maksime – eller med G.M. Hopkins’ tilsvarende formel: «two rhythms are in some manner running at once», nemlig den syntaktiske og den prosodiske.² Når muligheten for enjambement opphører, forsvinner versfølelsen fra diktet, og resultatet blir enten knekkprosa eller sentensaktige metriske enheter. (Versbindingen erstattes av vinkelskriveri, kunne vi kanskje si.)

Med andre ord: Jo færre metriske jamber, eller tilsvarende verseføtter, desto større behov for enjambement. (Heller ikke dette er et ekte paradoks, ettersom metriske jamber har gresk opphav, mens enjambementet er fransk, uten at det er noen etymologisk forbindelse mellom dem.) Prosa er arbitrære vers som ikke vender tilbake til venstre marg av andre årsaker enn at mediets fysiske format – papyrusen, boksiden, skjermen – krever at man starter på nytt én linje lenger ned. Nec plus ultra. Betydningsbærende er denne vendingen ikke.

I motsetning til den versifiserte, lyriske, litteraturen, der vendingene er ladet med betydning, vil prosaen i prinsippet fremstå som en ubrutt progresjon. Verset krever derimot at vendingen markeres typografisk også når det av plasshensyn eller andre årsaker ikke er mulig å vende verset på vanlig vis, for eksempel når vi siterer dikt i en prosatekst; da må bruddet symboliseres av skråstrek, «/», eller lignende, nettopp fordi det er lyrisk signifikant selv ved sitt fravær. Antitesen kan uttrykkes på formelaktig vis som følger: prosaens pro-versa versus versets versura.

Her er det Agamben kommer trekkende – ikke med eselet, som Nietzsches retoriker – men med oksen. Det gjør han for å minne oss om at den bustrofediske (okse-strofiske) plogskriften går forut for det definitoriske skillet mellom vers og prosa. Oksevendingen illustrerer poesiens dilemma, dens opphavelige dobbeltbinding, som både brudd og kontinuitet: Poesi = vers + prosa. Men lyrikken er den formen som følger av at versets vendepunkt får lovgivende makt.

2

Mange «moderne» norske diktere har versbinding som sitt fremste kjennetegn eller virkemiddel; den mest kjente av dem er uten tvil Jan Erik Vold. «Det finnes mer musikalitet i et vers av Jan Erik Vold enn i Øverlands samlede verker», kunne Georg Johannesen, som selv ikke var noen utpreget versbinder, finne på å si. Poenget hans var nok at de taktfaste strofene hos en tradisjonalist som Arnulf Øverland knapt utfordret «den andre rytmen», grammatikkens eller tankens rytme, slik at spenning, uregelmessigheter og dissonans, som er musikkens sine qua non, uteble. Volds gjentatte enjambementer gir derimot stort spillerom for moduleringer, varierte fraseringer og kadenser.

Det er, som Northrop Frye skriver, en utbredt misoppfatning at musikalsk poesi kjennetegnes av en jevn flyt av harmoniske verslinjer. «When we find a careful balancing of vowels and consonants and a dreamy sensuous flow of sound, we are probably dealing with an unmusical poet.»³ Musikalsk poesi karakteriseres tvert imot av skarpe, nesten bjeffende stavelsestrykk, av ord eller ordgrupper som hoper opp stavelser, gjerne ispedd kaskader av konsonanter. Denne typen diktning er ifølge Frye metrisk irregulær og lener seg tung på enjambementet og dets muligheter. Den utsetter betydningen fra vers til vers, samler linjene til større rytmiske enheter og kommer ikke frem til den forløsende grunntonen før diktet er i ferd med å tone ut – slik musikkens eneste genuint harmoniske øyeblikk er sluttakkorden.

Dette er lyrikkens syngende, eller messende, grunnmodus, dens melos eller babble. Hvorfor finner vi så lite av denne musikalske lyrikken i dagens poesi? Svaret er både enkelt og vanskelig, men spørsmålet er ikke det samme som spørsmålet om «bruk av rim og fast rytme».⁴ Det mest elementære svaret er at slik lyrikk har vi da rikelig av i dag, ikke minst her i Bergen, med Erlend O. Nødtvedt, Vemund Solheim Ådland, Lars Vaular og kompani; Vilde Tuv leker seg endog med ghazalens radif-repetisjoner. Og ja: Sanglyrikk er også diktning, poesi, og aldri før har vel så mange mennesker, unge så vel som gamle, lest og hørt og sitert så mye syngende rim og rytme som det vi gjør i dag. Men hvis man definerer samtidspoesi som fraværet av slike kjennetegn, sier det nesten seg selv at den heller ikke vil kunne fremvise dem. Omnis negatio est determinatio.

Hvor overbevisende er egentlig bestemmelsen av modernismen som melos-fiendtlig? Er det sant at de bundne formene ble brutalt avviklet av de modernistiske koryfeene? Trekker vi grensen ved modernismens franske pionerer (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Laforgue, Mallarmé), er det opplagt usant. Skyver vi grensen til etter århundreskiftet, likeså: Rilke rimer en masse i sine sonetter og oder; T.S. Eliots verk bugner av rim og gamle strofeformer fra begynnelse til slutt; de spanskspråklige modernista-ene gjenoppfant den lyriske prosodien ved hjelp av importerte aleksandriner, ekstravagante rim og andre «bundne» virkemidler. Og her hjemme? Eliots viktigste norske elev og oversetter, Paal Brekke, skrev heksametervers, sonetter og dikt i andre rimede strofeformer. Vold har vi allerede kommentert. Det mest kjente diktet til hans våpenbror Georg Johannesen er «Jødisk partisansang»: «Dette lys er ikke solen, men en brann / Disse skyer er av røyk, og ikke vann / Denne grunn er bare aske, ikke jord / Denne sang er bare handling, ikke ord.» Akkurat dette diktet – denne sangen – er kalkert over et dikt av Hirsch Glick, men det kunne (nesten) like gjerne vært Brecht, en annen rimende, tradisjonsbevisst og enjambement-fattig modernist, som GJ oversatte og lot seg inspirere dypt og inderlig av. Nærmere vår tid – og nå holder vi oss til navn som dukket opp i løpet av sommerens debatt – er Øyvind Rimbereid en fullbefaren rimer. Cecilie Løveids nybarokke dramaer flommer over av syngende musikalsk poesi med og uten rim. At Tone Hødnebøs diktsamlinger ikke gjør det i tilsvarende grad, kunne vært unntaket som bekrefter regelen. Men å påstå at hun ikke er en formsterk lyriker, er så urimelig at det ville vel ingen finne på å gjøre.

3

Et godt dikt, eller i alle fall en vellykket verslinje, vil alltid bevege leseren til å lese det høyt, «en voz alta», sa Borges ved flere anledninger. Dette er den lyriske diktningens ildprøve: Vokaliseringen viser at den har nådd frem, at den berører leserens indre og ytre strenger, at diktets stemme har funnet sin forlorne kropp.

Og «hvorledes skulde denne Stemme kunne bedrage»! Spørsmålet stilles i første del av Enten–Eller, der Kierkegaards Æsthetiker A maner frem Marie Beaumarchais fra Goethes Clavigo og gir lyd til hennes tanker om den forføreriske José Clavijo y Fajardo, som har bedratt henne:

Den [Clavijos stemme] var saa rolig og dog saa bevæget; som brød den sig en Vei gjennem Klippemasser, saaledes lød den fra et Indre, hvis Dyb jeg neppe formaaede at ahne. Kan denne Stemme bedrage? Hvad er da Stemmen, er det et Slag af Tungen, en Larm man kan fremkalde, som man selv det vil? Etsteds i Sjælen maa den dog have hjemme, et Fødested maa den have.⁵

Siste del av denne passasjen er ført opp, kildeløst, som én av tre epigrafer til Agambens La voce umana (Menneskestemmen), fra 2023. Hva er det som gjør Kierkegaards ord, hans voci, til en passende portal til Agambens tilnærming til denne tematikken? Jo, stemmens doble «fenomenologi», splittet som den er mellom fysiologisk–akustisk artikulasjon forankret i den animalske organismen, på den ene siden, og på den andre: tilknytningen til logos (betydning, mening, fornuft), hvis etos, hjem, må være sjelen.

For hva er vel sjelen, om ikke nettopp psychē, anima, utgått fra det samme livet eller den samme pusten som definerer dyret på romanske så vel som på germanske språk? «Dyr (subst.) […] Til grund ligger vel indg. rod *dhves, *dhus ‘aande’.»⁶ Latinsk anima har opplagt med pust, ånde, sjel å gjøre; likeledes psychē på gresk. Aristoteles’ traktat Peri psychēs blir til De anima på latin. Sjelen er livsens ånde, eller ganske enkelt et pust.

Stemmen som bryter seg vei, fra et indre, gjennom klippemasser – kan den være noe annet enn den akustiske kraften som går forut for meningen, lyden (phōnē) som bærer betydningen (logos)? Slik Christofer, kroppen, bar Kristus, ordet, på sine skuldre: Christo-ferens, logo-ferens? Eller også hesten, den tøylede og delvis utemmede hesten, cimarrón domado, med rytteren overskrevs, vuggende, hvilende, encabalgado?

Hos Agamben dukker hesten opp i essayet «Idea della cesura» fra den allerede nevnte samlingen Prosaens idé. Der illustreres cesuren, bruddet eller pausen i verslinjen, med en kuplett av den italienske 1900-tallspoeten Sandro Penna:

Io vado verso il fiume su un cavallo
che quando io penso un poco un poco egli se ferma,

eller på tentativ norsk: «Jeg beveger meg mot elven på en hest / som når jeg tenker en tanke, en tanke stanser den også» (der «en tanke» nummer to altså gjengir «un poco»).⁷ Ifølge bibeleksegetiske tradisjoner er hesten dikteren rir på, å forstå som språkets lydlige, vokale element. Hesten er stemmen, ordet som ytring, sier Origenes, og den galopperer hurtigere og mer energisk enn noen annen ganger. Rytteren er logos, som vet å tøyle den. Og bare en virkelig dreven poetisk heste(s)temmer kan gjøre lyden av dens voldsomme galopp om til klar og forståelig tale.

Trubaduren er altså en cavalier, caballero. Det var mens han sov på sin hest, at Guillaume d’Aquitaine angivelig diktet sitt udødelige vers:

Farai un vers de dreyt nien :
Non er de mi ni d’autra gen,
Non er d’amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu’enans fo trobatz en durmen
Sobre chevau.

I Svein Jarvolls nokså frie gjendiktning fra En Australiareise (1988): «Her er et dikt om ingenting / der halen og hodet går i ring. / Det er ikke om elskov og slike ting / i øst eller vest. / Det ble til en gang jeg satt og sov / til hest.»⁸ Diktjeget slumrer ubekymret mens han rir, og idet han våkner, har han en sang parat. Cesuren inntreffer i samme øyeblikk som han våkner, med et rykk, etter å ha falt i tanker – og videre ned eller inn i dype drømmerier. Hesten stanser, kan vi forestille oss, og rytteren må hente seg inn igjen, anstrenge seg for å få den til å fortsette på riktig spor. Når han har klart det, er også diktet i anmarsj. Seks strofer følger på rekke og rad etter den siterte førstestrofen.

På spansk heter enjambement encabalgamiento, altså ridning («cabalgar» betyr å ri på en hest, caballo). Er det mulig å se for seg denne etymologiske figuren på norsk? Logos-rytteren som skrever over ryggen på den vokale hesten mens han prøver å tøyle dens animalske, prustende villskap idet verset springer fra én linje til den neste uten at meningen er fullført? I så fall kunne vi si at cesur og enjambement er to sider av samme sak, to flanker av samme hest, to motsvarende anstrengelser for å bringe stemmen under tankens kontroll, inn i fornuftens fold. Men matrosen i meg spør: Il cavallo del mio ingegno – kan det være et mulig forelegg for Dantes dikterskute, la navicella del mio ingegno?

4

I grammatikken har stemmen sitt eget kasus, nemlig vokativ, av vocare, å (på)kalle. Ifølge grammatikerne Agamben lener seg til i La voce umana, er vokativen kasussystemets anomali. I virkeligheten er den et ikke-kasus, hevder flere av dem. For hva er egentlig et kasus? Jo, et kasus er et fall, det vil si resultatet av cadere, å falle. (Slik brukes det også i overført betydning, der et kasus er et tilfelle, altså noe som har «falt til».) Men hva er det som faller, grammatikalsk sett? Navnet. Navnet faller ned i talen, og på den måten språkliggjøres stemmen. I grammatikken finnes det to former for fall: det rette, det vil si nominativ, og det oblike, det vil si de øvrige kasusene (akkusativ, dativ, genitiv, lokativ etc.). Nominativ er navnets kasus: det ubøyde navnet (nomen) som faller talis qualis ned i talen. De oblike kasusene vrir og vender det falne navnet videre inn i ytringen, slik at det inngår i gjensidig betingende syntaktiske forbindelser med andre navn.

Med vokativen forholder det seg annerledes, ja, nesten motsatt. Vokativens navn faller ikke ned eller inn i talen. Den er uten forbindelser med setningens øvrige elementer. Vokativens kall – O tempora, o mores! – skjærer igjennom alle syntaktiske forbindelser og ut mot en navngitt adressat forut for eller hinsides språket. «Et tu Brute» er det prosaiske, om aldri så dramatiske, latinske lærebokeksempelet på vokativ. «Brutus» i vokativ vender ytringen bort fra setningens øvrige elementer (som her er så sparsommelige at man nesten kunne si at det er snakk om et rent «vokativt» utbrudd) og konsentrerer all oppmerksomhet om mannen den er myntet på.

I poesien finner vi vokativ alle vegne. Men i poetikken skifter den gjerne navn til apostrofe. Og nomen est som kjent omen: Apostrofen er også en versura, et vendepunkt. Her vender (στρέφειν) dikteren seg bort (ἀπό-) fra sitt publikum og påkaller noe eller noen som er fraværende. Det er nok lettest å forestille seg denne vendingen i en muntlig poetisk sammenheng, der den vil ledsages av fysiske bevegelser eller gester. I skriftpoesi får apo-strofen et mer semantisk eller figurativt, for ikke å si «tropologisk», preg, som om den utfører den ur-vendingen diktet foretar bort fra de umiddelbare, pragmatiske omstendighetene for å ta steget inn – eller ut – i en annen virkelighet («Altfor nær var jeg tingene …»).

Som John Stuart Mill sier i en kjent aforisme, blir ikke lyrikken hørt, men overhørt. «[T]he poet, so to speak, turns his back on his listeners», kommenterer Frye.⁹ Apostrofen er i så måte diktets grunnleggende, ikke-semantiske trope. Ved hjelp av apostrofens vokativ påkaller dikteren tingene, navngir dem, snarere enn å omtale dem. Slik løses språket fra sine prosaiske, pragmatiske, forpliktelser. Ikke uten en viss rett kunne vi si – med Agamben – at det poetiske vokabularet dermed fremstår som en eneste lang kjede vokativer. Det som apostroferes, er rett og slett «det å ha et navn, som om den talende gjentar eller feirer selve benevnelsen, navngivelsen, som er uløselig knyttet […] til enhver påkallelse».¹⁰

«Let all of your earthly thoughts be a prayer», messer Dylan på sangen «Black Rider» fra albumet Rough and Rowdy Ways (2020). Det er en presis beskrivelse av språket i sin frisatte – inoperative – poetiske tilstand. Ordet blir igjen et kall. Vi minnes, og feirer, det elementære faktum at verden og språket finnes, at tingene er blitt kalt ved (sine) navn, slik at de i ettertid kan påkalles. Dette er hymnens modus, den ontologiske sjangeren par excellence.

5

Arbeidet med å gjendikte César Vallejo har lært meg at apostrofer kan være en vel så stor utfordring å sette over til norsk som alskens neologismer og syntaktiske krumspring. Her er åpningsstrofen fra Trilce LXIX:

Hva søker du for oss, o hav, med dine doserende
volumer! Så utrøstelig, så grusom
du er på febersolsletten.¹¹

Det klinger arkaisk også på spansk, men klarer norsken å bære de mange lagene med retorisk–poetisk tradisjonsbevissthet og avantgardistiske brudd? Jeg har mine tvil, men finner ingen gangbare alternativer til den retro-poetiske apostrofen; å fjerne vokativ-partikkelen («o») løser i alle fall ingen problemer. I Etterlatte dikt forekommer det regelrette vokativ-tirader, som her fra diktet «Tellurisk og magnetisk»: «Å, menneskemarker! / […] / Å, klimaer funnet inne i gullet, klare! / Å, intellektuelle andesmarker, / med religion, med åker, med andunger! / Pachydermer på prosa når de passerer, / på vers når de stopper opp! / Gnagere som ser seg rundt med juridisk fornemmelse! / Å, mitt livs patriotiske esler! / Vikunja, nasjonal og yndig / etterkommer etter min ape! / Å, lys på knapt en speillengdes avstand fra skyggen, / som med punktet er liv og med linjen støv, / og som jeg derfor tilber, mens jeg klatrer opp ideen til min beingrind!»¹² Dette kunne vært en enumeratio – vokativen tenderer mot nominativ, som den er nærmere beslektet med enn de oblike kasusene – eller en barokk «kaotisk oppramsing» som maner frem verdens ugripelige heterogenitet. Men mer nærliggende er det å lese disse sekvensene som en stakkåndet påkallelse av de peruanske omgivelsene slik de fremstår i nostalgiens og glemselens fordreiende lys. «Pachydermer på prosa når de passerer, / på vers når de stopper opp» lyser uansett opp motsetningen mellom vers og prosa på forklarende vis.

Vallejo tar også i bruk et lyrisk grep som kan oppfattes som versbindingens og apostrofens rake motsetning: Han strukturerer strofene etter en syntaktisk kanon (målestokk, matrise) som gjentas hele diktet igjennom, uten nevneverdig innslag av enjambement. Denne i bunn og grunn u‑poetiske fremgangsmåten – som på jakobsonsk maner kunne betegnes som «poetisering av grammatikken» – minner oss om et annet moment i sommerens poesidebatt, nemlig hva som kjennetegner poetisk fornyelse. I Vallejos tilfelle skulle det være opplagt at fraværet av de elementære lyrikk-markørene enjambement og dissonans mellom rytme og syntaks får en fremmedgjørende funksjon. Forventningsbruddet virker, eller kan i alle fall virke, forfriskende og fornyende. Nettopp slik er det diktningen utvikler seg, ifølge Jakobson og hans formalistiske og strukturalistiske kollegaer, som visste hva de snakket om: Eldre former, som har mistet (eller aldri hatt) poetisk funksjon, vekkes til live og erstatter poetiske markører som er i ferd med å over-konvensjonaliseres, det vil si automatiseres. Derfor er det ganske riktig, slik det ble hevdet i debatten, at en viss type frie vers ikke lenger bryter med noe som helst. «Dermed er det i dag mer nærliggende å bryte med forventingene nettopp ved å oppfinne nye måter å skrive bunden lyrikk på.»¹³

Med motsatt fortegn: I begge de to nevnte Vallejo-samlingene finnes det store mengder metriske ruiner, vindskeive rester av sonetter og andre strofeformer, som minner oss om dikterens dramatiske brudd med den formbundne modernista-poetikken.

6

Bruddets tradisjon, snakket Octavio Paz om, med det som kan minne om en oksymoron, ettersom tradisjon forutsetter kontinuitet. Det moderne blir moderne ved å kritisere og dermed skille seg ad eller ut fra noe annet som går forut for det. Kristendommen, som er det modernes hjørnestein, kunne nøye seg med ett fundamentalt brudd med den hedenske kosmologien. Moderniteten er opprinnelig en gjentagelse av dette bruddet på kristendommens premisser. Men så vender den seg mot kristne dogmer om evighet og frelse ved historiens slutt. Etterpå klarer den ikke å stoppe. Bruddets tradisjon ender som en totalkritikk av alt som er og har vært, og til slutt retter den seg også mot sitt eget fundament.¹⁴

I den moderne poesien puster den kosmiske ånden fremdeles, men den ledsages av en negasjon av den samme harmonien. «Den moderne poesiens historie, fra romantikken til symbolismen, er historien om de ulike manifestasjonene av de to prinsippene som konstituerer den fra begynnelsen av: analogien og ironien.»¹⁵ Analogien er det urgamle systemet av universelle korrespondanser, mens ironien er det etter hvert uunngåelige negative innslaget som får den finmaskede veven til å rakne. Analogien oppfatter verden som rytme: Alt henger sammen fordi alt er underlagt de samme prinsippene for rim, rytme, resonans. Diktet er et mikrokosmos som speiler universet, et magisk objekt som egentlig hører hjemme i en førmoderne tid. Metrisk sett muliggjøres denne poetiske revolusjonen av aksentverset. Det oppstår ved overgangen til moderne tid som et litterært motstykke til den forvitrende kosmiske syntaksen, og rimet gir ytterligere rom for analoge effekter. Ja, «rim» og «rytme» har samme opphav, i det greske verbet ῥεῖν, å renne eller flyte, som har gitt oss substantivet ῥυθμός. Hos greske naturfilosofer som Leukippos og Demokrit betyr rytme rett og slett form. Hos Platon får det den mer spesifikke betydningen «ordnet sekvens av hurtige og langsomme bevegelser», som gjør at vi kan snakke om rytmen til en dans, en sang, et arbeid – kort sagt enhver regelmessig aktivitet som kan brytes ned i intervaller med henblikk på en målestokk, et metrum.¹⁶

Når ironien lager en revne i det store mønsteret, et dødelig sår i den kosmiske organismen, er det prisen poesien må betale for å vri seg ut av klassisismens tidløse poetikk. Moderne lyrikk vil ikke lenger være evig og allmenngyldig, men singulær og dødelig. Diktet gjør seg avhengig av et heterogent innslag – kall det mørke, kall det død, kall det ironi. Det finnes knapt grenser for hva poesien kan få til å kime av kosmisk velklang, men offeret som kreves, er erkjennelsen av at disse forbindelsene er høyst midlertidige, at før man vet ordet av det, har veven raknet. Denne negative erfaringen har sitt motstykke i den dyriske stemmen som er ekskludert fra språkets finmaskede strukturer, men som insisterer i diktets overvintrede vokativer og apostrofer. I stemmen hører vi sammen; men det er også der vi skiller lag. Ingen andre dyr enn mennesket dikter, men det er likevel der vi er nærmest den andre stemmen, som vibrerte lenge før det fantes mennesker som hadde lært å si «jeg».

7

Enhver ny generasjon og ethvert individuelt talent har rett til å kalle det en mangel ved tradisjonen som man selv tror man har å bidra med. Hvorvidt mangelen var reell, vil først vise seg etter at de nye formene har manifestert seg og forsøkt å fortrenge eller supplere de gamle. Ønsket om å kunne ta «i bruk tradisjonelle teknikker i forsøket på å skape en ny diktekunst», slik Fredrik Parelius formulerer det, må kunne betegnes som relativt beskjedent.¹⁷ Men det blir aldri helt klart om det da er snakk om å vende tilbake til visse tradisjonelle, bundne former, eller om å utvikle nye (eller begge deler, hvilket er greit, men ukontroversielt), enn si hva «ny» egentlig betyr i denne sammenhengen. Heller ikke er det klart om det er noen forskjell mellom «rim og rytme», på den ene siden, og «metrum og enderim», på den andre. Er poenget at det knapt nok rimes i samtidslyrikken, men at det burde bli gjort? Eller at det faktisk skjer, og at det funker, men at de hegemoniske modernisten ikke har oppfattet det? Den polemiske ansatsen gjør at diagnosen, og dermed også argumentet, veksler etter som frontlinjen forskyver seg.

Det mest betenkelige ved Parelius’ posisjonering er imidlertid fortegnelsen av den modernistiske poetikken. At samtidskritikken domineres av en «modernistisk (eller postmodernistisk) forståelse av litteratur og litteraturhistorie» som sier at man skal «le av en som dikter på rim», dementeres langt på vei av mottagelsen av hans egen debutsamling Salt / Land.¹⁸ Ønsket om å bryte ut av samtidspoesiens påståtte hegemoni er knapt noe oppgjør med bruddets tradisjon, men en videreføring av den, og revitaliseringen av ikke lenger poetisk virksomme virkemidler er den moderne litteraturens standardinnstilling. At både litteraturvitere og diktere godt kan bli mer formbevisste, er sant nok. Men da snakker vi ikke bare om kjennskap til metrikk og enderim: Den poetiske, retoriske og filologiske tradisjonen er et skattkammer av former og figurer, bindinger og vendinger, som står til disposisjon for den som har tid og teft til å ta dem i bruk. Antiformalismens epoke bør erklæres for avsluttet. Men å la Norsk verslære være oppskrift på den nye vinen kan fort komme til å virke mot sin hensikt.

For min egen del blir jeg sittende igjen med en fornemmelse av at den lyriske besvergelsen Parelius etterlyser, er en temmelig gentrifisert utgave av Fryes «radikale» melos-poesi – for ikke å si en akademisk reduksjon av surrealismens gehør for den fremmede talen. Hvor blir det av ekkoene fra perifere modernismers forsøk på å gripe ned i urgrunnen etter en arkaisk språkmagi – messing og melismer, hypnotisk suggesjon og lyrisk animisme i ulike registre – for eksempel blant afro-avantgardistene på Cuba og antropofagistene i Brasil, for bare å nevne to antipoder til det norske syndromet?

Parelius burde også ha merket seg Georg Johannesens supplement til Jan Erik Volds besvergelse/besinnelse-dikotomi, som han polemiserer mot, nemlig besettelse: «Besinnelse er bra. Besettelse er best. Besvergelse er tøv.»¹⁹ Hensikten er nok å løsrive debatten fra den enkle opposisjonen mellom to motpoler som lett utarter til henholdsvis didaktisk snusfornuft og overfladisk inderlighet: tertium datur! GJ var på mange måter en krypto-romantiker, med Wergeland og Blake som alternative husguder. Besettelse ble hans begrep for den lyriske kraften som ikke lar seg tøyle av de bundne formene, men som får utløp i den vokative, førspråklige stemmen lyrikken fremdeles bærer med seg, sirenesangen som runger i Odyssevs’ ører lenge etter at de lokkende tonene har forstummet. Denne melos-lyrikken lar seg ikke verve til poetisk samfunnstjeneste. Den er et middel uten mål, språket i uvirksom tilstand, stemmen som kretser rundt muligheter som ikke er iverksatt, og som heller ikke skal iverksettes. Slik minner lyrikken oss om at det finnes grenser for hva vi mennesker kan kontrollere, tross all vår teknologiske besinnelse og ideologiske besvergelse. Det lyriske diktets ånd er, i så måte, et værende dyr.

Giorgio Agamben: Idea della prosa. Quodlibet, 2022, s. 23. ↩︎
Begge siteres av Roman Jakobson i «Linguistics and Poetics». Style in Language, red. Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, 1960, s. 367; s. 366. ↩︎
Northrop Frye: Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton University Press, 1957, s. 255. ↩︎
Fredrik Parelius: «Mot samtidspoesien». Klassekampen 6. juni 2026. ↩︎
Søren Kierkegaard: Enten–Eller. Et Livs-Fragment, udgivet af Victor Eremita. Første Deel, indeholdende A.’s Papirer. C.A. Reitzels Forlag, 1878, s. 183. ↩︎
Hjalmar Falk og Alf Torp: Etymologisk ordbog over det norske og det danske sprog. Bjørn Ringstrøms Antikvariat, 1991, s. 124. ↩︎
Giorgio Agamben: Idea della prosa, s. 27. ↩︎
Svein Jarvolls: En Australiareise. Gyldendal, 1988 (epigraf). ↩︎
Northrop Frye: Anatomy of Criticism, s. 250. ↩︎
Giorgio Agamben: Stemmen som filosofisk problem. Oversatt og med etterord av Gisle Selnes. Audiatur, 2024, s. 27. ↩︎
César Vallejo: Trilce. Gjendiktet og med etterord av Gisle Selnes. Kolon, 2018, s. 147. ↩︎
César Vallejo: Etterlatte dikt. Gjendiktet av Gisle Selnes. Existenz forlag, 2022, s. 68. ↩︎
Frode Helmich Pedersen: «De frie versene er ikke frie», BLA 6–7 (2026), s. 41. ↩︎
Octavio Paz: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Seix Barral, 1990, s. 17–37. ↩︎
Octavio Paz: «Poesía y modernidad.» América: Cahiers du CRICCAL 6 (1989), s. 12. ↩︎
Jf. Emil Benveniste: «La notion de «rythme» dans son expression linguistique». Journal de psychologie 44 (1950). ↩︎
Fredrik Parelius: «Ellefsen og det pinlige rimet». Morgenbladet 30.6.2026. ↩︎
Ibid. ↩︎
Georg Johannesen: Bjørnson, bonden og sjømannen: actio eller memoria i to eksemplariske forsøk. Eigenproduksjon 38 (1990), s. 80. ↩︎

Gisle Selnes (f. 1965) er essayist og professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. Siste utgivelser: Dyr (H//O//F, Moss 2025); Giorgio Agamben: Det åpne. Dyr og menneske (oversetter, H//O//F, Moss 2026).