Gjentagelsessang - Cloaca Maxima

Ben Lerner, Transcription: A Novel (2026)

08.06.2026

Ben Lerners fjerde roman Transcription begynner såpass flatt og alminnelig at man må tilgi seg selv for å lure på hvem det er man egentlig leser. Er dette virkelig den ordrike, nesten parodisk oppfinnsomme stilisten bak den svimlende debutromanen Leaving the Atocha Station (2011)? Kan det være snakk om mannen som kvernet ut sin formfullendte oppfølger 10:04 (2014) tre år senere, eller har noen byttet ham ut med en gjengs observatør av tidsånden? «I sat staring out the window through the faint reflection of my masked face in the glass. I felt that I needed only to think of a good opening question for the interview and then the conversation would flow. My main concern was that I would somehow fail to record us on my phone, or that I’d manage to delete the voice memos when I tried to send them to the magazine.»¹ Med andre ord eksposisjon av verste sjekkliste-sort, helt uten de knudrete stilistiske omveiene han alltid har påført tekstene sine?

I årets roman ankommer en navnløs forteller Providence i Rhode Island for å gjøre et omfattende intervju med sin nitti år gamle mentor – den tyske eksilanten Thomas, multikunstner og pensjonert professor i medieteori ved prestisjefylte Brown University – og mister sin iPhone i vasken på hotellrommet like før han skal treffe denne sin symbolske far på kveldstid til noen forberedende samtaler. Thomas dro i sin tid i operaen med Adorno, var på fornavn med den vesttyske kultregissøren Werner Schroeter og puster nærmest ut det lange 20. århundret etter hvert montasjeaktige åndedrag. Med sine store, ubesværede sveip fra medisinsk forskning på hørselsorganet, til Kafkas sultekunstner, filmindustriens fødsel og 9000 år gamle grottemalerier i Patagonia, er han en assosiasjonskunstner av sjeldent merke, innforlivet med den verdensomspennende kulturhistoriens minste hulrom og sprekker.

Lerners forteller og alter ego, opplest litteraturarbeider eller ikke, er derimot en hvilken som helst amerikansk mann fra middelklassen som bruker skjermbrett og må huske på å ringe datteren på FaceTime? Hverdagslivets banale fremvisning av historiske og ideologiske teksturer har vært en sentral del av Ben Lerners skjønnlitterære reisverk i to tiår. Men denne gangen gjengir han altså dette, i alle fall innledningsvis, uten den formmessige livskraften han har bygget et av 2010-tallets mest lovende amerikanske forfatterskap på.

Lerner, hvis protagonister er oppmerksomme på lingvistiske irrganger og ulike litterære diskurser på grensen til det usunne, må jo med dette ha prøvd seg på en sarkastisk aktualisering av noe man ikke har sett mye til siden det franske 60-tallet, nemlig en nøytral, hvit og uaffektert skrift – og parrer dette eksperimentet med gjenkjennelige rekvisitter fra singularitetens fornøyelsespark, livet som omreisende utstillingsvindu for Apples strømlinjeforming av all menneskelig kommunikasjon? Eller så har han tatt på seg klovnemasken og prøver ut posisjoner, slik han gjør med stor vigør i alle sine hittil fire diktsamlinger? For det kan jo beviselig ikke være snakk om en inderlig u‑sving over i en rent «umiddelbar» skildring av vår tids skjermavhengighet? «How was it that even though I’d been concerned about bungling the technology I hadn’t borrowed a backup recording device from my anthropologist wife? In my head a poet friend who was retraining as an analyst suggested I’d been unconsciously driven to sabotage my interview» – tålelige setninger som kalkulerte ledd i en eksposisjon, men stilistisk sett absolutt ikke hva man forventer av Lerner, så dette er vel nøye uttenkt lokkemat som snart skal fortæres?²

Om forvirringen ikke ennå kan betraktes som en formidlende omstendighet (konseptuell ironi har aldri vært en god unnskyldning for slepphendt håndverk), er den i alle fall stimulerende. Og det lokkematen stimulerer er den uhørte gleden over å fortolke: nytelsen i å fortape seg i en avkodingsprosess som ennå ikke har blir forkalket, og som fortsatt befinner seg på betydningsdannelsens tidlige stadie – «in the moment before the acrylic dries, before it’s recuperated into / the white walls of medium specificity», som det heter i et karakteristisk langdikt fra The Lights (2023).³ Det er nevrosens heldigere utslag: oppstemt analyse som skattejakt uten kart eller kompass.

Å gå med på dette forutsetter derimot litt erfaring med å anse at Lerner er en formidabel selvfortolker, som for det meste lykkes med å iscenesette sine egne hermeneutiske labyrinter før han skjenker dem til leseren. Han er kanskje ikke like konsekvent eller kompromissløs i dette som Enrique Vila-Matas, en forfatter han definitivt må ha lest, og som formelig velter seg i metafiktive skrøner og ertelystne borgesianismer, men det skorter virkelig ikke på dramatisering av forholdet mellom fiksjon og fortolkning. Ikke minst er fortolkning hos Lerner en estetisk erfaring i seg selv – det intratekstuelle rebusløpet er intimt forbundet med hva som måtte hende med romankarakterene, og han deltar med største glede, med like lite skråsikkerhet som sin tenkte lesere. Med andre ord: Når Transcription åpner med en overraskelse av denne sorten, har det et formål. Hvilket?

Det fantes knapt én svak setning i Lerners forrige og hittil mest kritikerroste roman The Topeka School (2019). Langt mindre fantes det vellykkede setninger som ikke hele tiden pekte tilbake på – kommenterte, omfordelte og justerte – det overordnede prosjektet i en roman man kan betrakte som et tentativt opus om trumpismens genealogi, i alle fall den korte varianten av den. I retrospekt, etter fascismens eksplisitte tilbakekomst på verdensarenaen, har det vært mye snakk om 1990-tallets gladliberalisme, Clinton-årene og the end of history-jubelstemningen som en eneste lang latensfase uten merkbar symptomutvikling: et tiår hvor den liberale middelklassen smidde sin egen lykke mens klasseforskjellene sementerte seg i påvente av finanskrisen i 2008. Én ting er å stadfeste dette i en diagnostisk artikkel, uansett hvor poengtert den måtte være. Noe helt annet er det naturligvis å klare å fange opp, slik Lerner gjør, atmosfæren og følelsesstrukturene i tilbakeblikket på sin egen, lett fiksjonaliserte barndom, der alteregoet Adam Gordon vokser opp i Topeka i Texas omgitt av psykoanalytikerforeldrenes gode intensjoner og upåklagelige fortolkningsapparat. Romanens minnebilder av en grunnleggende brist i den amerikanske selvforståelsen, og det politisk-økonomiske havariet som fulgte da Washington-konsensus måtte vike til fordel for reaksjonær kontrarevolusjon, er simpelthen ikke noe som blir klarere og mer håndgripelig. Tvert imot kompliserte og forvansket The Topeka School enhver fornemmelse av et analytisk oversiktsbilde. Selve avstanden mellom diagnosens tilbakeskuende klarhet og en ugjenkallelig, «empirisk» fortid er romanens ubehag – fraværet av de stabile årsaksforklaringene på ondskapens gjenkomst (var den noen gang borte?) som florerte i årene etter Trumps første presidentvalgseier.

Mange pekte imidlertid med rette på at det skjer noe særdeles uventet i romanens aller siste, svært korte del, der vi har forlatt ungdomsårene og plutselig befinner oss i 2019. Hovedpersonen har blitt voksen. Det er tre tiår siden han og kameratene moret seg med den behandlingsresistente landsbyidioten Darren, som kommer til orde i utpreget Faulkner- og Woolf-aktige bevissthetsstrømmer, og som utgjør romanens mest eksperimentvillige sekvenser: slik Darrens forrykte tale ikke lar seg assimilere i Topeka, lar den seg heller ikke føye enkelt inn i romanens kompositoriske apparat, og i det endelige er han et enkelt bytte for kristenfundamentalistene som utgjør den lille, liberale analytikerenklavens antitese. Adam sluttet på sin side (i grevens tid) å posere som retorisk stortalent i mer og mer nihilistiske debatturneringer på tvers av delstatsgrenser, og vendte seg mot språkpoesi, John Ashbery og en fremtid i akademia. Som Ben Lerner er han bosatt i New York (der han antageligvis, i likhet med sin skaper, er professor i engelsk ved Brooklyn College) med kone og to barn, og de er på vei mot en anti-ICE-demonstrasjon som skal okkupere immigrasjonsmyndighetenes hovedkontorer. Vel fremme bryter den brokete gruppen ut i kollektiv sang.

Her oppheves atomiseringen av den amerikanske stemmen, som romanen frem til dette har undersøkt med borende tristhet, i aktivismens enhet. Ikke nok med det: poesiens solipsisme, den ensomme skriveren, negeres av det nye politiske fellesskapet i grusomme krisetider. «It embarrassed me, it always had, but I forced myself to participate, to be part of a tiny public speaking, a public learning slowly how to speak again, in the middle of the spread.»⁴ Det er usikkert om Lerner selv virkelig tror på en såpass desperat og direkte gestus, og den er så tidsriktig at den allerede har blitt foreldet; vendingen snevrer inn romankunstens flerstemmige kampsone, dens psykoanalytiske grunnmur: alle perspektivskiftene fra Gordons mor til hans far til ham selv og til psykotiske Darren og tilbake igjen, som over nesten 300 sider har vært et eksperiment i innlevelsens grenser, et studie i objektrelasjonenes overvintring og en serie forsøk, både for karakterene og i selve formen, på å bryte med traumenes generasjonsmessige skjemaer og mentale livsdirektiver. Det er kanskje også meningen. Men denne politiseringen dukker ikke opp igjen i Transcription.

Hva skjer da i spranget fra det som ikke bare var en bramfri overgang fra polyfoni til politisk enhet, men også en fremføring av mangetydige og motsigelsesfulle stemmesymfonier, til denne ordknappe, nesten hviskende flisen som Transcription gir seg ut for å være? Det første man legger merke til, er at dette er Lerners første roman uten Adam Gordon, men likhetene er betydelige – de deler til og med det infantile traumet som har blitt gjentatt og meislet ut i tre varianter i tre romaner: de fortsatt virksomme minnene om en kjæreste fra studiedagene som ringer fra utvekslingsoppholdet sitt i Spania og forteller at hun har møtt en spansk sjarmør, hvorpå fortelleren går i hundene. I Transcription, som er orientert mot alle slags lyder, stemmer og soniske mønstre, tenker fortelleren tilbake på en rekke grufulle auditive hallusinasjoner der ørene plutselig begynte å smi meningsgivende lyder av støy, bråk, veiarbeid og maskinell during. Men selv om også dette er en slags Gordon, er det uansett en form for avskalling som har funnet sted, for her har vi utvilsomt å gjøre med en mindre taletrengt fortellerstemme. Han er kanskje nesten like hengiven til rastløs tankegymnastikk som sine litterære fettere i Lerners univers, men denne gangen blir den selvforglemmende lyttingen – absorpsjonen i orakelet Thomas’ monologer, som utgjør brorparten av romanens første av tre deler – lansert som selve opptakten til et litterært forsøk på å finne alternativer både til den stadig nærværende amerikanske fascismen og til dens programmatiske motparter.

Når mobilen er borte og det ikke lenger er mulig å ta opp samtalen med Thomas, må den altså rekonstrueres fra hukommelsen, og her er romanen på sitt hvasseste, i den litterære livskraften som baner seg vei gjennom de første seksti sidene der Lerner spekulerer i hvordan de tentative samtalene mellom fortelleren og hans forbilde kan ha tatt form. Kraften består ikke så mye i leserens gjetninger om hva som har blitt korrigert, hva som «egentlig» ble sagt og hvor mye av dette som er påfunn i spenningen mellom uendelig nysgjerrig, frittflytende oppmerksomhet og begynnende demens i Thomas’ muntlige, selvbiografiske assosiasjonsfestival. Alt er jo uansett fabuleringer, velvillige projeksjoner og ønsketenkning, og i en kort, subtil replikkveksling som dette ser man fortellerens innstendige begjær etter en både frivol og presis kollasj fra Thomas’ munn kollidere med et sinn som er i ferd med å miste sitt tidligere så faste grep om kulturelle sammenkoblinger:

’You will also contribute, yes? How you came to be here, and your art, should be part of it.’
      ’It’s you they want to hear from. The ’interviewer’ is pretty anonymous, they’ll edit me out. I thought–’
      ’How you have arrived at Governor Street, from Oklahoma–’
’Omaha. Nebraska.’
      ’The Nature Theater of Oklahoma. But also the elements of your body formed in stars. And some lithium from the big bang. Like the lithium in your phone. It is the lightest of all metals.’⁵

Slike små vern mot sorgen over et kommende tap er sårbare, men de medfører også gleden over å trekke slumpaktige, lekne tråder til Kafkas Amerika (1911–1914). Og det er denne typen innhugg som gjør romanens andre del desto mer sørgmodig og ettertenksom: et kort intermesso i Madrid, der fortelleren har tatt del i et stort retrospektiv med utgangspunkt i mesterens kunstnerskap og blir anklaget for å ha fabrikkert uttalelser i sitt intervju med Thomas, etter at han ærlig medgir, som et uskyldig mea culpa i kjølvannet av Thomas’ død, at han aldri hadde noe reelt lydopptak. Så tar tredje del form av enda en dialog, eller rettere sagt monologene til Thomas’ faktiske sønn Max, fortellerens gamle studievenn, som tømmer seg for ham og kaster nytt lys over romanens både faktiske og innbilte fedre og sønner.

Idéen til alt dette skal Lerner ha fått under forberedelsene til et storstilt intervju for The Paris Review, med den gang snart nitti år gamle Rosemarie Waldrop – det nærmeste den amerikanske poesien kommer et europeisk kraftsentrum i dag, og kvinnen bak Burning Deck Press sammen med ektemannen Keith Waldrop, som døde i 2023 og i lang tid var en av Lerners forbilder. Romanens Thomas er på sin side eksplisitt modellert etter den tyske forfatteren og montasjeveteranen (og Adorno-eleven) Alexander Kluge, som Lerner samarbeidet med om det tverrmediale ekfraseprosjektet The Snows of Venice i 2021, og som døde bare uker før Transcription gikk i trykken i vår. Og etter de drøyt femten første sidene hvor det nevnte prosaiske havariet utspiller seg – hvordan skal han rekke datterens godnattrutine nå? Skal han droppe intervjuet? Er det mulig å huske noe som helst uten tekniske verktøy? – kommer ganske riktig den formmessige vridningen man har ventet på, som et bevis på at Lerner fortsatt behersker sine litterære balansekunster.

Vendepunktet inntreffer når fortelleren vandrer av gårde fra det standardiserte hotellet gjennom sin universitetstids gater og de formative minnene trykker på. Han dveler etter hvert ved et besøk på Harvards naturhistoriske museum: En far og sønn fra et glassblåseri i Dresden har en gang i tiden laget anatomisk upåklagelige rekonstruksjoner av vekster i blomst og forfallen frukt, minutiøse glasskulpturer innkapslet i sirlige utstillingsbokser av tre, og foran disse kokongene, i møtet med tynne hylstre som beskytter, men også avdekker samrøret av en natur under press og et utrettelig begjær etter å innfange skjønnhet i forråtnelse, blir spekulasjonene over denne mekaniske botanikken brått noe helt annet enn den slappe, ukonsentrerte stemmen vi hittil har blitt eksponert for:

And say that as I stood in the dim, quiet room with Anisa–there were few other visitors that afternoon—I sensed that the tiny stems and styles and petals surrounding us were vibrating imperceptibly, or maybe just perceptibly, from our footsteps and voices, that the little wires in the models could register even our breath, but also that the specimens were trembling from the exhalations and voices and footsteps of all the people who had ever been in their presence, still vibrating, too, from the journey by boat from Europe (how could the fragile things have survived such a trip in their velvet-lined cases?), vibrating with the street life of Dresden outside the workshop where the father and son sat softening tiny tubes and rods in a jet of flame. The flowers were recording instruments of exquisite sensitivity; their glass anthers captured someone pouring a glass of water, the turning of a page.⁶

Dette er utvilsomt mer overtydelig enn noe man kunne ha kommet over i Austerlitz (2001), og overgangen fra amerikansk museumsrom til forgangent tysk verksted er instruktiv på en måte W. G. Sebald holdt seg for god for. Men i tillegg til å koble seg på Thomas – to ganger tysk eksilprofessor med et årvåkent blikk for naturhistorie og historisk ødeleggelse! – er passasjen definitivt en erindringstunnel i Sebalds ånd, helt ned til de buktende setningsleddene og den insisterende sammentrekningen av nåtidig persepsjon og glimtvise bilder av en fortid som sildrer opp gjennom lakunene. Allerede i Leaving the Atocha Station, med en rekke innstikk av fotografier som brøt opp og rekalibrerte tekststrømmen, stjal Lerner fra Sebald uten skam. I bokessayet «The Storyteller», som tar utgangspunkt i Carole Angiers Sebald-biografi fra 2021, lodder Lerner muligheten for en problematisk åre i sitt ubestridte forbildes forfatterskap – like ubehagelig som tyvlånet av både litterære og hverdagslige kilder og stemmer – nemlig mytologisk totalisering og estetisering av historiske ruinhauger. Men, skriver Lerner: Sebalds storhet består jo uansett ikke i at han «mente det godt», eller at han var i besittelse av det Angier kaller «mirror-touch-synaesthesia-like penetrability»: «The work poses but does not answer the questions of when empathy shades into appropriation or history into myth or a moral reckoning into the aestheticization of tragedy. Writing is a questionable business.»⁷ Det er dette spørsmålet Lerner tar med seg inn i Transcription, inn i rekonstruksjonen av en samtale som mer enn noe handler om hvordan skrift forvalter fortid.

I det som hittil er den eneste ramsalte slakten av årets roman, som strengt tatt bare har fått god mottagelse, blir heller ikke denne semi-essayistiske passusen skånet for kritikk. For essayisten og forfatteren Adrian Nathan West, som har kvesset pennen for det nettbaserte tidsskriftet The Baffler, lider nemlig boken, i likhet med Lerners øvrige, av «the dreadful seduction of the topical»: De er vage tema-romaner for et middelklassepublikum som føler seg engasjerte og bedre av å kjenne seg igjen i tilstandsbeskrivelsen.⁸ I lesningen av Transcriptions slappeste partier er det ikke vanskelig å gi West rett i overhalingen; også han fester seg ved den slappe åpningen. Men karakterdrapet stammer fra en marxistisk ortodoksi som treffer hardt når den er betimelig – romanen blir en pseudopolitisk sovepute, en forbruksvare fra ett kuratert selv til det neste – men som ligner en automatisert ryggmargsrefleks av mest programmatiske art når den bommer. Grunnen til at den bommer i dette tilfellet er at lesningen blir så forelsket i sin egen modus at den går glipp av de faktiske motivene i Transcription, utover noen syrlige bemerkninger om teknologi og inspirasjon.

Her er det nemlig ingenting som nærmer seg en diskusjon av selve drivkraften i Lerners mer eller mindre eksplisitte program helt siden den første diktsamlingen, den eminent sarkastiske og drittungeenergiske The Lichtenberg Figures (2004): en innstendig og mangefasettert utforskning av stemmen. Det er ikke bare snakk om en særlig varhet for auditive fenomener som toneleie, frekvens, intonasjon og diksjon, men om hvordan strupehodet tar til seg samfunnet i overlevert form – om ideologiens og den kulturelle syntaksens tilstedeværelse i de frittstående røstene. For det er naturligvis også alltid snakk om den amerikanske stemmen, der entall alltid skjuler et bestiarium, et pluralis i forhandling med de uklare grenseoppgangene mellom den store, euforiske sangen i Whitmans kollektive «jeg» og utraderingen av singulære, autentiske former for subjektivitet i et infernalsk, senkapitalistisk USA. På sett og vis tar Lerner utfordringen etter mulighetsrommet Don DeLillo skapte seg med den aller første setningen i mastodonten Underworld (1997): «He speaks in your voice, American, and there’s a shine in his eye that’s halfway hopeful».⁹ Romanstemmen i The Topeka School tilhørte utvilsomt det samme egoet som den overtenkende stipendmottageren i Atocha, eller det selvkritiske stortalentet i 10:04, men bestrebet seg på å gjøre egosentrismen mer elastisk og selvet smidigere, mer mottagelig – uten at det ble tappet for konturer og egenart. I Transcription handler det ikke bare om en urovekkende mikstur av menneskestemme og maskinlæring, og om vilkårene for stemmens individualitet i en totalitær algoritmekultur, men om hvordan selve romanformen som stemme kan gi fra seg lyd uten å drukne i larmen.

Grunnproblemet føyer seg dermed inn i en inkvisisjon Lerner har beskjeftiget seg med i romantekst etter romantekst, i prosadikt etter prosadikt, og kunne lyde som følger: Hvordan kan litteraturen omgi seg med kulturens vrengebilder uten å maltraktere det singulære? Og nå altså i Transcription: ikke bare hvordan en liksom «mindre mediert» menneskelighet kan gi seg til kjenne i sprekkene mellom de allestedsnærværende teknologiske protesene som dirigerer og formgir subjektet, men om det overhodet finnes sprekker som ikke bare er smertestillende skinn? Hvor langt kan en romantekst gå i å erverve hele oppsettet til det bejublede Paris Review-intervjuet, og fortsatt besitte et drag av romanens storslagenhet – ikke nødvendigvis i størrelsesorden, men i seriøsitet og kompleksitet? Den fiktive transkripsjonen av en muntlig samtale, med alle dens skavanker og banaliteter, med all dens estetisering av en idealisert guru, «the only adult I knew without a smartphone»,¹⁰ «His white hair was thicker than mine and always carefully parted»,¹¹ «For Thomas, to listen to a story was to become involved in its composition»¹² – når slutter den å være et eksperiment i forholdet mellom tale, tekst og erindring, og når begynner den å bare være banal eller idealiserende? For selv om det har vært en klisjé i flere hundre år at romanen spiser opp ethvert annet kulturuttrykk og fordøyer det etter eget forgodtbefinnende, er det ikke tenkelig at romanens egen tålegrense skal ha vært uforandret like lenge. Så ja, med Adorno: Når går en intendert lek med avkunstingen av kunsten over i noe som ikke engang minner om kunst?

Her melder William Gaddis’ svanesang Agapē Agape (2002) seg: 97 sider med illsint munndiaré, gal manns tale og villfarelser på dødsleiet, en desperat preken om mekaniseringen av kunsten med utgangspunkt i oppfinnelsen av pianolaet, det selvspillende pianoet, i 1895. Det er en infantilisering av forfallshistorien om hvordan mekanisk reproduksjon likviderte kunstnerisk autonomi, men den suger opp i seg friksjonen fra reproduserbare uttrykksformer inntil det psykotiske. Virkelighetsbristene og de avbrutte setningene med vilkårlig tegnsetting stammer like mye fra bivirkningene av alle medikamentene i en falmet kropp, som fra perverteringen av den språklige musikken hos forbildet Thomas Bernhard, som fra den avbrukne og auraløse klimpringen på et automatisert piano, den grufulle ur-jukeboxen. Som i en satanisk spøk på bekostning av egen aldring, forener Agapē Agape den anale og den orale driften: om hverandre utstøter den, spyr ut brokker av ord, ustanselig logoré, og tar grådig til seg, fråtser og mesker seg i kulturindustriens aller kvalmeste nihilisme.

Men det er når Gaddis’ syntaks er helt oppløst i delirium, når stemmen blir fullstendig innsmurt i teknifiseringen av stemmen, at monologen slutter å være monologisk. Når teknikken for alvor har satt sin pregning på stemmebåndet blir de anakolutte dødsskrikene til setninger som åpner seg opp og kan leses på et utall måter, som gjør det mulig for leseren å tre inn og bidra til transformasjoner av et forkalket innhold. Transcription er ikke i nærheten av å iscenesette en så radikal dialektikk med teknologien: Thomas’ oppstykkede monologer er ulogiske og famlende først og fremst hva logisk konsistens angår, en destabilisering av progresjon og sammenheng som langt på vei befinner seg i forlengelsen av det Lerner skildrer som åndsmenneskets livsprosjekt, hans barnaktige naivitet og ustanselige, energiske talestrømmer: «His speech was as rapid as his movements, often delivered in little puffs, often with his eyes shut, like a child––I’d once told him––dispersing the seeds of a dandelion after having made a wish.»¹³

Nedtegnelsen av denne talen befinner seg samtidig på kloss hold av teknikken med sin kanskje medierte, kanskje menneskelige glossolali. En frase som raskt fikk fotfeste i offentligheten etter at OpenAI-maskinvare ble tilgjengeliggjort for allmenn bruk, og som umiddelbart melder seg i lesningen av dialogen mellom Thomas og fortelleren, er at generativ kunstig intelligens «hallusinerer» når den produserer språk som ikke rimer med den menneskelige intensjonen, eller som er ugrammatikalsk eller meningsløst. Denne antropomorfiseringen er både tilsynelatende uskyldig og dessuten psykologisk forståelig, men talemåten røper også en svært interessant antagonisme i den algoritmiske markedsliberalismen. På den ene siden tilsier metaforen at maskinene slett ikke er så ulike mennesket. Nivelleringen vitner om blind aksept for teknikken som annen-natur, og fører med seg en urovekkende nøytralisering av forskjellene mellom menneske og maskin. På den andre siden får vi en patologisering av produktet, som igjen gir opphav til mer projeksjon og ansvarsfraskrivelse: De forrykte og irrasjonelle er de andre – som i dette tilfellet er maskinene, som vi uansett ikke har kontroll over. Hvis Claude ikke fungerer slik «han» skal, er det ikke programmererens kode – eller de multinasjonale konsernene, og i enda mindre grad den politiske økonomien – det er noe galt med. Selvsagt ledsages en slik avstandstagen av skyldproduksjon hos den enkelte konsumenten: «jeg behersker ikke varen», «det er min feil», «derfor må jeg kjøpe en bedre vare» – den nyliberale ideologiens sine qua non.

På lignende vis vender protagonisten i Transcription frustrasjonen over den tapte skjerm mot seg selv og sin egen udugelighet. Men når verden igjen får farge, når omgivelsene oppstår som gjenfortryllet i fortellerens ikke-mobilbærende blikk – «I was experiencing a withdrawal indistinguishable from mild intoxication, the landscape made strange, the stones stonier … more aware of silicates glittering in the asphalt, the little plumes of vapor that was my breath, the articulation of branches and their shadows on the sidewalk» – er det nettopp fraværet av mediering som viser seg.¹⁴ Det skjer ikke minst når og fordi han nærmer seg, rent fysisk, i oppstemt gange, Thomas’ ærverdige residens i Providence (universitetsbyen er altså ikke tilfeldig valgt) – nestoren, skjønner vi, har lært ham alt han kan om forholdet mellom menneske og maskin. Selv om det er umulig å være uenig i vitnesbyrdet om en mobilfri sanselighet, er grepet akkurat litt for enkelt. Og det er jo enda enklere å anse den mnemotekniske Sebald-etterligningen som Lerners universalhumanistiske tilsvar til den transhumanistiske ideologiens streben etter å likvidere alt som måtte ligne feilmarginer i sitt eget maskineri: Den er levende, inderlig og feilbarlig.

Logiske brister og anakolutier kan man også produsere i rikelig monn foran skjermen, men de vil alltid være dårlige etterligninger av originalens så altfor menneskelige utilstrekkeligheter. Jo, dette er en litt populistisk dikotomi, og det er noe annet enn Gaddis’ groteske mimesis. Men finnes det ikke også en betydelig verdi i å bli påmint at det er grenser for hvor mange ganger man kan proklamere umuligheten av subjektet i den digitale eterens tid? Er det ikke på tide å lete annetsteds når ironisk tilegnelse av sosiale patologier har vist seg å være en tam remedi? «’But there is always music playing that we cannot hear … We are deaf to the bats singing in ultrasound, or the elephants conversing in their infrasound, slow waves that travel miles and pass through rock … But none of us truly knows what’s in the air; that is one of the few universals. A negative universal. The air is alive with messages. Messengers, angels.’»¹⁵ Det finnes dårligere medisin enn denne typen skjelmsk, ydmyk og kritisk humanisme.

Don DeLillos kortroman Point Omega (2010) kan betraktes som en direkte forløper for Transcription, ikke bare på grunn av likhetene i omfang – også den kretser nemlig omkring en intervjusituasjon mellom en eldre herre og en yngre mann der fraværende og fortrengte barn spøker i kulissene. Lerner har så avgjort også plukket opp ett og annet fra DeLillos håndlag med museumsscener; begge har de en forkjærlighet for å la karakterene sine stanse opp ved kunstobjekter i scener der romanens tankestoff både får nye konturer av, krangler med og grunnstøter i møte med visuelle uttrykk. Men der DeLillos intervjuobjekt var en lurvete militærfilosof som har søkt tilflukt i Californias golde ørkener med sine kosmiske vyer om millimeterpresis masseødeleggelse, er Lerners Thomas, på tross av sine private feilgrep og problemer med å forene liv og lære, en beundringsverdig skikkelse. Ikke minst i erindringens milde korrektur, i det man må anta at er fortellerens komiske, men også ufattelig sårbare omskrivinger av mentorens ordsalat – et skjønt kompliment: «through your pen, the poet as seismographer», en anerkjennelse av en enkel, men svært vakker verselinje han feilaktig har tilskrevet sin gamle elev: «All light is social».¹⁶

Det Thomas i de sene kveldstimene under forberedelsene til intervjuet betegner som en etterkommer av Kafkas sultekunstner, viser seg i romanens tredje del å være en skolejente: Emmie, Max’ datter, som nekter å spise. Heldigvis faller ikke Lerner for fristelsen til å gjøre den feterte medieteoretikerens barnebarn til et eksemplarisk kasus – den svært selektive og mer og mer uforståelige spisevegringen hennes, kunne (og ville nok) i andre hender ha blitt fremstilt som en slående, allegorisreaksjon på en kultur som avkrever kontinuerlig, direktesendt og iakttatt konsum fra morgen til kveld. For der bakenden i medieringens fordøyelsessystem alltid er vidåpen, stenger hun metabolismen; der det aldri finnes noen ende på forbruket, kortslutter hun inntaket: den sammenrullede, forræderske kroppen som setter seg inn på «at kunne skabe sig en anorganisk krop», «en politik, en mikropolitik: at undslippe konsumeringsnormerne for ikke selv at være et objekt for konsumeringen».¹⁷

Det er en beslektet inversjon Susan Sontag forsyner «The Aesthetics of Silence» (1967) med når hun åpner med å si at vår tid larmer med krav om stillhet. Hennes presentasjon av eksemplarisk tilbaketrekning fra overforbruk av språkformer, lyder og bilder – John Cages’ forstummelse, Rimbaud som legger ned pennen og blir våpenhandler, New York-skolen av abstrakte ekspresjonister – er imidlertid antitetisk til Thomas’ aktive intervensjoner i konvensjonelle systemer, som til og med dekorerer veggene på det overfylte kontoret hans: «a photomontage, by or reminiscent of Hannah Höch, in which an image of an African mask was spliced with the head of a girl who might have been Shirley Temple, displayed next to a small, only half-finished cross-stitching of the word ’Bake’, which I always misread as ’Blake’.»¹⁸ Forbindelseslinjene mellom den sultende jentungen og kulturen er, takk og lov, uansett tenkte skisser og forslag, ikke ferdige metaforer. Men romanformens etikk, dens forvaltning av menneskeskjebner, settes aldri så mye på spill som akkurat her. Ikke bare fordi det er snakk om et stemmeløst barn hvis historie konstrueres og formidles i tredje potens – en hjelpeløs far bekjenner seg til den som senere skal rekonstruere historien i tekstform – men fordi den stiller selve romanens håndtering av sine egne betydningstilblivelser til skue.

Så du har en nestor og en symbolsk far som har manøvrert seg gjennom 1900-tallet med enorm appetitt på kulturell meningsproduksjon, og så har du en liten jente som avviser føde. Og i en romantekst som hele tiden oppfordrer til å la ulike tolkninger gnisse med og mot hverandre, er det mulig å se på den selektive spisevegringen som symptomet på et nedarvet traume, som tilbakekomsten av hendelser som ikke engang har latt seg integrere i svakt antydet form i kunstens symboliseringsprosesser, i den tyske teoretikerens montasjer og komposisjoner. Det hintes nemlig til at Thomas’ kone, Max’ mor, tok livet sitt i Paris på 1980-tallet, og multikunstnerens kjølige avvisning av sin egen biologiske sønn til fordel for en flokk av tilbedende, metaforiske sønner trykker også på mellom linjene før den blir erkjent og artikulert av Max i den siste samtalen.

Men når Lerner nekter å følge gjentagelsestvangen, slik han i The Topeka School gradvis begynte å fjerne de utallige, nesten maniske opphopningene av gjentatte fraser, ord og vendinger, løser Max datterens kompleks ved å tillate alt – fjerne alle begrensninger, åpne opp for en flom av konsumvarer og konstant tilgjengelighet. I tillegg til å la de mulige fortolkningene florere, igangsetter triaden mellom bestefar, sønn og småbarn en produktiv tematisering av romanens eget formale problemkompleks. Nå blir det for lett å redusere romanens komprimering av flerstemthet til et kulturelt tilsvar, som om det var snakk om stramhet imot fråtseri, småtteri på litt over hundre sider som kontrapunkt til en overmett kultur som forbruker omverden. Dette er absolutt en brøk i Lerners regnestykke, men det som virkelig settes i spill er undringen over hva slags formmessig totalitet som er i stand til å håndheve en uutholdelig situasjon: en der kunsterfaring har blitt byttet ut med forbløffede, manierte ansiktsuttrykk, og der assosiasjonsrikdom har søkt tilflukt i permanent utbyttbarhet.

Lerner er inne på noe når han i tredje og siste del gjengir Thomas’ forsvinningsnummer – en mediert død fra akuttmottaket i april 2020 like etter at pandemien har brutt ut. Sykepleierne ringer Max og ber ham ta farvel med sin døende far over FaceTime – og så overlever faren likevel, men traumet består, i form av en utsettelses-loop av sorgarbeidet. Denne medieringen gjør det ikke bare umulig å dø med verdighet, men å i det hele tatt innskrive døden i meningsfulle strukturer. I januar 2021 bemerket Judith Butler at den første Trump-administrasjonen var ute av stand til å sørge over døde landsmenn- og kvinner: pandemiens hundretusener av ofre. I forlengelsen av Freuds «Sorg og melankoli» (1917) heter det her at presidenten var fullstendig blottet for evnen til å integrere det tapte objektet, og som kjent resulterer en slik forfeilet sorgprosess i at selvbebreidelsen projiseres over på den fraværende – anklagen rettes mot en verden som rommer død og løsrivelse, og som aldri kan hente den døde tilbake igjen. Da må virkeligheten destrueres, om man da ikke konstruerer egne, hallusinatoriske realiteter, fantasmatiske indre verdener som legger seg over den ytre, og året etter fikk denne sviktende evnen til å bearbeide nederlag og fravær overhodet sitt mest infantile uttrykk i stormingen av kongressen etter valgnederlaget.¹⁹ Som ufullendt og famlende sorgskrift betraktet er Transcription det indirekte tilsvaret til en samtidskultur hvor posthumanismens fortropp investerer milliarder av dollar i evig liv og hologrammer som skal representere avdøde familiemedlemmer – for er ikke virtuelle avatarer og forfalskede representasjoner snart den eneste måten den nye teknofascismen synes å være i stand til å integrere ikke bare sorg, men enhver sterk affekt på?

Og i det som høyst sannsynlig er et nikk til Jean-Luc Godard, som valgte å avslutte livet sommeren 2022 ved en eutanasiklinikk i Sveits før lidelsene ble for ekstreme, forteller Max at faren, noen år etter å ha overlevd direktesendingen av sin egen varslede død, har gått samme vei. Den mest potente hukommelsesknuten i Transcription dreier seg nettopp om en reise til Sveits, der Thomas aldri husker hvilken av sønnene – intervjueren, eller den faktiske sønnen – som ledsaget ham i fotsporene etter Godards tidlige kortfilmer Une femme coquette (1955) og Opération béton (1958). Lerners indirekte pantheon av forbilder – Kluge med sine dissonante historiefilosofiske konstellasjoner, Sebald med sine sonderinger i innfølingens problem og fortidens utilgjengelighet, (den tidlige) Godard med sine pop art-provokasjoner – utgjør for det første en sprikende liten kanon av europeiske forfattere og tenkere som alle oppholdt seg ved ulike former for montasje, og som arbeidet iherdig med å dekomponere vedtatte sannheter i uventede sammenstillinger. For det andre er det snakk om tenkere som alle arbeidet med intendert problematiske gråsoner, med resirkulasjon av ikonografisk materie og uklare forhold mellom originalitet og kopi. For det tredje er disse titanene – de kommer såpass tett og er såpass markante at det uten tvil er snakk om en besvergelse, en påkallelse av fortidens nærvær i et øyeblikk av krise – ikke bare en måte å innskrive seg som kronprins på, men i seg selv en ansats til en begynnende refleksjon over forholdet mellom forgjengere og etterkommere. «I’m at work, realigning and interlocking barbules, lubricating what are essentially dead structures with a fatty oil I’ve developed for that purpose», som det sies på både selvrefsende og inderlig vis i prosadiktet «The Media».²⁰

Men hvor er grenseoppgangene mellom selvet som en kritisk-teoretisk kollasj av sitater, og subjektet som et falskt selv, en maskinell komposthaug av et pronomenkonstrukt som velvillig lar seg resirkulere, og som skyfler nedpå med kultur? I The Topeka School utøver Adam Gordon retoriske piruetter som muntlig automatskrift. Som kongen av debattmesterskapene på high school suger han til seg kommunikasjonsrådgiverens fremelsking av falske utsigelsesposisjoner: «You can go agrammatical so long as they know it’s a choice, that it’s in quotes».²¹ Men selv om den reaksjonære høyresiden har lagt beslag på skøyeraktig oppvigleri, betyr det ikke at «de venstreorienterte» må holde seg for god for maskespill. Tilsvarende er det ikke et spørsmål om hvorvidt poststrukturalismens desavuering av samfunnsmessige aksiomer endte opp som en ufrivillig ingrediens i nyfascismens nettverk av konspirasjonsteorier og løgner, men om hvilke strategier som kan operere med både tilegnelse og kritikk uten å bikke over i uforpliktende appropriasjon – som i praksis betyr ren affirmasjon. I «The Circuit» overføres grubleriene til diktets eget enjambement: «I am trying to remember what it felt like to believe / disjunction, non sequitur, injection / between sentences might constitute / meaningful struggle against the empire».²² Dette er den uløselige knuten man kan kalle heterogenitetens Janusansikt, ikke det fordummende tusenkronersspørsmålet om hvorvidt «postmoderne filosofer» beredte grunnen for Trumps komme ved å relativisere stabile sannheter og bruke sitattegn.

I essayet «Père Trump» (2017) har Hal Foster gitt en glimrende, Freud-inspirert tolkning av det trumpske tiss- og bæsj-patriarkatet som fortsatt – selv om de mest iherdige støttespillerne har vist seg å være like vankelmodige som sin president – belyser tiltrekningskraften Trump utøver i sin andre presidentperiode:

No doubt many of his voters—and remember that he received 63 percent of the white male vote in 2016—are sexist and racist, whether secretly or not; certainly, most are angry at elites, too. But they are also—they are primarily—excited by Trump, excited to support him: there is positive passion here, not just negative resentment. It may be difficult for progressives to see why, but one way is to suggest that he tapped into “the erotic tie” that binds the horde to the primal father. For this figure both embodies the law (he lords it over the brothers) and performs its transgression (he can grope any woman).A potent double identification opens up: the brothers submit to the father as authority and envy him as outlaw. And so, we have a celebrity president (“when you’re a star you can do anything”) as throwback primal father (the bully-in-chief), and there are legions of white guys who want to be his apprentices.²³

Forsøket på å gå hinsides typiske identitetspolitiske og økonomistiske forklaringer, er verdt å stoppe opp ved: Kjærligheten til Trump kan ikke reduseres til ondsinnet ressentiment og fortegnet nostalgi, men må også forstås som et uttrykk for positivt begjær, som en form for projektiv identifikasjon med ur-faderen i sin hittil siste, mest overskridende tapning. I neste omgang er problemet Foster baler med i en rekke av essayene som ble samlet i What Comes After Farce? (2020), og som ikke har mistet noe av sin aktualitet etter gjenvalget i 2024, av samme art som det i Adornos tankebilde om den romerske ur-satirikeren Juvenals «feiltakelse» i Minima moralia (1951): «Satirens umulighet i dag skyldes ikke, slik sentimentaliteten vil påstå, verdienes relativitet, fraværet av forpliktende normer. Men selve innforståtthetens, ironiens formelle a priori, er blitt til en innholdsmessig universell innforståtthet», for «[ironiens] medium, differensen mellom ideologi og virkelighet, har forsvunnet.»²⁴ Altså: Når det ikke finnes et utenfor, kan det i det hele tatt finnes et intervall hvor den ironiske kritikken har et minstemål av armslag? Og desto mer: Når makten allerede er en selvsatiriserende fabrikk for klovneri og latter, hvordan skal man da detronisere en hersker – «Père Trump», etter Alfred Jarrys gale Ubu Roi – som ikke kunne ha brydd seg mindre om å bli latterliggjort?

Fosters spørsmål til samtidskunsten og den kritiske tenkningen kaster lys over Lerners vri på skyldsammenhengen i Topeka – tenåringsguttens retoriske mesterskap som førskole for en hul, lingvistisk begjærsøkonomi som tillot fascismens tomme språk å blomstre og avsondret all ondskap til «de slemme» og «de gale» – og det blusser opp et nytt spørsmål om de muntlige krumspringene mellom fedre og sønner i Transcription: Hva kan og skal man i det hele tatt gjøre med kunstneriske arverekker og kulturelt arvegods – fortidens fedre, fedrenes kanon – i en epoke hvor historien enten annekteres i reaksjonære gullalderforestillinger eller avvises som støvete og hegemonisk?

Selv om fascismens førerkult alltid har bydd på fantasmatiske forestillinger om uovervinnelig maskulin potens, og selv om triumfen til Adam Gordon anno The Topeka School var at han maktet å sno seg unna denne amerikanske skjebnen, er åpenbart ikke poenget med diskusjonen av arverekker i Transcription å kaste «far» eller andre «menn» under bussen. Tvert imot: Det er å finne en ny vri på overleveringen av levd erfaring overhodet – filiasjon, forbilder, inspirasjon og videreføring av sannhetsverdi. Transcription er heldigvis ikke en replikk i debatten om statuevelting og pensumrevisjon, men den sier noe vesentlig om mulighetsrommet for å forvalte fortiden, hegne om og gi honnør til tradisjonen uten å bringe den til taushet. Det som veller opp mellom Lerners replikkvekslinger er en grubling over hvorvidt det overhodet kan eksistere en måte å holde tradisjonen levende og energisk på, som hverken rammer inn forgjengerne på museum og gjør frembringelsene deres til gullkorn på gravstøttene, eller som later som om kirkegårdene ikke engang er nåtidsmennesket vedkommende. Ja, en praksis som avviser hele den dødfødte dynamikken mellom forsteinet idealisering og reaktiv, selvnytende avvisning av kanon. Og videre: hvordan man kan ivareta det fortrengte – tradisjonen som skriker på dødsleiet – og likevel forbli i produksjonen av et meningsgivende språkverk. Balansekunst mellom opprør og orden som stilistisk homeostase? Er det dette som skjer i Lerners fremstilling av et sentralt øyeblikk i den innledende dialogen, når veteranen gjentatte ganger avbryter fortelleren, og romanen likevel fastholder Thomas’ skjøre utopi om det politiske som stedet hvor drømmer blir sosiale rundt leirbålet – som ifølge ham fravrister psykoanalysen dens beslag på drømmen og gjør den kollektiv?

Selvfølgelig har det noe å si for nasjonens minste barn i dag – og for Lerner, som ett av dem – at den metafysiske farsfiguren er en despot med gul hud, dårlige snitt på dressene, irriterende diksjon og ufullstendige setninger uten åpninger mot noe annet enn egen primærnarsissisme, og som aldri engang har egnet seg for ironisk appropriasjon. Transcription gjør et betydelig poeng ut av Thomas’ første auditive barndomsminne, Hitlers røst over radioen, som han mer enn velvillig legger ut om til fortelleren under forberedelsene til intervjuet: «In my memory his voice rises without end. It’s strange that our brains will allow this––to hear a scale as eternally ascending, an impossible staircase. This is a wondrous but terrible fact of our wiring, how clockwise movement across the pitch class creates this impression. Pitch circularity, it is called. Or a Shephard tone. In psychoacoustics, which is a beautiful field, a quantum field. You must read my friend Diana Deutsch, as I’ve told you before. C‑sharp is heard as higher than C; D as higher than C‑sharp; D‑sharp as higher than D; and so on endlessly». Denne passasjen får sin virkekraft der referansen til diktatorens endeløst reproduserte stemme, som for lengst er blitt en klisjé, oppløses i en mosaikk av assosiasjoner, en potensialitetskvern som fødes av glemsel – demensens følgefeil – og utrolig nok gjøres denne mosaikken til en forutsetning for å ikke stanse, for et tankens mer.²⁵

Alt dette skjer først når monologen stykkes opp og isoleres, utsettes for ytterligere fortolkning, men det er hele poenget – det er Thomas-skikkelsens, og romanens, egen oppfordring: denne talestrømmen er allerede estetisert av hukommelsens velvillige omskrivinger, av den forhenværende studentens henførelse. Er ikke denne stemmen, som er flertall, som nekter å stille seg pent opp i familiestrukturens grammatikk, men som har sluttet å opponere mot familien i hvert nye påhitt, og hvis vellyd ikke er auditiv, men et drønn av mulige betydninger – er ikke nedtegnelsen av denne stemmen et utkast til en annen måte å lytte til, tilegne seg og forlenge tradisjonens stemmer på? Transcription slutter på et både forsonlig og enigmatisk vis. Max overleverer – traderer – et minne om sin fars begeistring for glassblåserne i Dresden, faren og sønnen bak den besnærende kulturelle botanikken på Harvards naturhistoriske museum. De ble likvidert under de alliertes teppebombing, og de ble begravet sammen, men de lever videre, som en knapt merkbar berøring: «And then he did his thing he hadn’t done to me in ages, maybe since I was a little kid. He leaned toward me and took both my hands, like this. ’For fear of vibrations, low voices in their presence.’ […]»²⁶

Det er ikke utenkelig at romanens åndelige far Thomas også er en eksiltysk avart av Thomas Pynchon, som derimot aldri har og aldri kommer til å la seg intervjue. I Vineland (1990) finnes den store motstanden i provisorisk nestekjærlighet – et sett med radikale familieverdier der de symbolske fedrene er omskiftelige og flyttbare, både som lingvistisk ordensmakt, anti-strukturprinsipp og som faktiske romanskikkelser. Pynchons elegi over den amerikanske motkulturens endelikt, 60-tallets død etter Reagans entré, er imidlertid mer enn en knirkete hymne til alle de frimodige impulsene og affektene som ble inndratt i statsapparatet og kapitalen for å sovne, og som mangfoldiggjør seg selv på hver eneste neste bokside. Og det er heller ikke bare den melankolske analysen av en sadomasochistisk dans mellom opprører og suveren som fortsetter å pirre tanken, selv om også den er både dristig og i høyeste grad gyldig den dag i dag.

Nei, det er hvordan Pynchon fremmer blødmen og pappavitsen som fundament for utfoldelsen av et mindre ufritt subjekt. Altså: «Marquis de Sod», en avdanket Hollywood-skuespiller og hagestell-baron som faktisk pisker det grønne gresset til tårene sildrer i reklamene sine, «’Crabgrass won’t be’ave? Haw, haw! No problem! Zhust call – the Marquis de Sod.… ’E’ll wheep your lawn into shepp!’»?²⁷ Deleuze og Guattaris rhizomatiske ugress? Whitmans grasstrå på kabel-tv? En metonymi for alle tullingene som dyrker og røyker gress under DEAs bistre oppsyn og ivrige rifleløp? Her utgår ikke alle de idiotiske avstikkerne, de mange hundre mikrohistoriene som sprekker opp og smyger seg under og inn i hverandre, fra et såkalt «overflødighetshorn». Nedfallsfrukten, bieffektene, den hverdagslige latterens skjulte merverdier, er selve overfarten til andre intellektuelle og perseptuelle territorier, til en subjektivitet som laller av gårde uten å la seg smøre med det objektrelasjonelle marerittet som ellers går under navnene «makt» og «motmakt».

Å jamføre Pynchons lysergiske digresjonsmani med Lerners intellektualiserende, humrende sammenføyninger er en blindgate, men deler de tross alt ikke et visst syn på farsloven og språket, og er det ikke i Transcription at dette valgslektskapet for første gang har gitt seg til kjenne? New Yorkers anmelder har helt rett når han påpeker at den er gjennomsyret av ødipale strukturer, stikk i strid med hva forfatteren selv har proklamert.²⁸ (Her er han i godt selskap: både Jean-Paul Sartre og Dag Solstad erklærte at de aldri ville ta livet av far, enten fordi han allerede var borte, eller fordi han ikke var totemisk.) Men lesningen går glipp av hva Lerner faktisk gjør med den ødipale grunnkonflikten. Her melder arven seg mindre som et strengt og formanende superego og mer som et usynlig bibliotek: verdenslitteraturen som leketøy på barnerommet. Hvis pappa fortsatt er loven har han tatt bolig i Georges Perecs kaleidoskopiske skattkammer av forbilder og barnelesning heller enn i Blooms blodige agonismer og produktive feillesninger. Hvis det hegemoniske språket fortsatt er her, er det i stykke- og smuleform. Og hvis melankolien i møte med det tapte farsobjektet ennå ikke har gitt seg, er romanen et utkast til en sorgprosess som en dag kan være like fleksibel og fantasirik som den avdødes montasjer, der de lenge etterpå fortsetter å mane til mer ånd og atter mer tenkning.

Ben Lerner, Transcription (2026). London: Granta, s. 3. ↩︎
Transcription, s. 11. ↩︎
Ben Lerner, The Lights (2023). London: Granta, s. 105. ↩︎
Ben Lerner, The Topeka School (2019). London: Granta, s. 280. Thomas Lundbo har oversatt Ben Lerners tre forrige romaner til norsk. For flytens skyld, siden Transcription ikke har blitt oversatt i skrivende stund, siterer jeg gjennomgående fra de engelske originalutgavene. ↩︎
Transcription, s. 32. ↩︎
Ibid., s. 20–21. ↩︎
Ben Lerner, «The Storyteller». The New York Review of Books, 21. oktober 2021. https://www.nybooks.com/articles/2021/10/21/wg-sebald-storyteller/ ↩︎
Adrian Nathan West, «A Portrait of the Artist as an Artist Potraying the Artist». The Baffler, 23. april 2026. https://www.newyorker.com/magazine/2026/04/06/transcription-ben-lerner-book-review ↩︎
Don DeLillo, Underworld (1998) [1997]. London: Picador, s. 3. ↩︎
Transcription, s. 10. ↩︎
Ibid., s. 24. ↩︎
Ibid., s. 27. ↩︎
Ibid., s. 27. ↩︎
Ibid., s. 13–14. ↩︎
Ibid., s. 39. ↩︎
Ibid., s. 43. ↩︎
Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialoger. København: Basilisk, 2015 [1977], s. 144. ↩︎
Transcription, s. 24. ↩︎
Judith Butler, «Why Donald Trump will never admit defeat». The Guardian, 20. januar 2021. https://www.theguardian.com/commentisfree/2021/jan/20/donald-trump-election-defeat-covid-19-deaths ↩︎
The Lights, s. 43. ↩︎
The Topeka School, s. 206. ↩︎
The Lights, s. 65. ↩︎
Hal Foster, «Père Trump» i What Comes After Farce? Art and Criticism at a Time of Debacle (2024) [2020]. London: Verso, s. 34–35. ↩︎
Theodor W. Adorno, Minima moralia. Refleksjoner fra det beskadigede livet (2010) [1951]. Oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Pax, s. 242–243. ↩︎
Transcription, s. 37. ↩︎
Ibid., s. 130. ↩︎
Thomas Pynchon, Vineland (1997) [1990]. London: Penguin, s. 46. ↩︎
Giles Harvey, «The Ample Rewards of Ben Lerner’s Slender New Novel». New Yorker, 30. mars 2026. https://www.newyorker.com/magazine/2026/04/06/transcription-ben-lerner-book-review ↩︎

Benjamin Yazdan (f. 1992) er ph.d. i litteratur, kritiker og fagredaktør for bokserien Existenz Film.