Hva ligger i et jeg?

For å forstå samtidspoesien er det nødvendig med et nytt begrep om det poetiske «jeg»

31.12.2025

I en tekst i Vagant 2/2025 går professor Eirik Vassenden i rette med samtidspoesiens henfall til virkelighetslitterære synder: «Ny norsk lyrikk er i ferd med å bli en fortellende form for litteratur, preget av virkelighetsnær skrift med begrenset vilje til språklig lek og utprøving.»¹ At samtidspoesien går i romanens godt opptråkkede fotspor er ifølge Vassenden ikke i seg selv et problem. Problemet er den manglende interessen for den fortellende formens litterære virkemidler, eller som han selv formulerer det: «[E]n manglende interesse for narrasjon».² Det er vanskelig å være uenig i Vassendens påpekning av det som tross alt er en kjensgjerning, at norsk poesi har blitt mer fortellende, mer slentrende (pratsom som det også blir sagt), mer avhengig av et jegs sterke historie, mindre poetisk, i ordets modernistiske, språkeksperimenterende forstand. Spørsmålet er hvilke konklusjoner vi bør trekke av en slik tross alt vesentlig endring i det lyriske landskapet.

Vassenden knytter sammen en rekke strømninger i sin analyse av samtidspoesien. Både det postmoderne langdiktet og det episke diktet forkastes som foregangsfigurer for denne nye estetikken. Snarere må vi til virkelighetslitteraturen for å finne opphavet til den jeg-nære, kvasifortellende stilen. I Knausgårds opplistende hverdagsbeskrivelser og ‑refleksjoner finner Vassenden samtidspoesiens kilde. Men der Knausgårds virkelighetslitterære prosjekt utfordret det dominerende nykritiske dogmet om at forfatteren og fortelleren – samt det offentlige og det private – er to helt uavhengige instanser, lener den virkelighetslitterære poesien av i dag seg ukritisk på et jeg som verken utfordrer eller utvider sjangerforventningene: «Samtidspoesiens fortellende langdikt er slik sett ikke først og fremst barn av opprøret mot modernismen, slik langdiktteoretikerne foreslo for tyve år siden, men av vår tids dominerende lesestoff: de sosiale mediene.»³ Virkelighetslitteraturens oppgjør med modernistiske dogmer har i dag blitt redusert til kvasifortellende sterke historier hvis eksistensberettigelse kommer fra det faktum at forfatteren faktisk opplevde det, på lik linje med et Instagram-bilde som legitimeres i kraft av å formidle «virkeligheten».

Ved siden av den virkelighetslitterære bølgen som har skylt gjennom norsk romankunst, figurerer Jan Erik Volds hverdagslige postmodernisme og Nils Øyvind Haagensens «pratsomme» og jeg-nære dikt som forløpere for poesien Vassensen analyserer. Der Vold og Haagensen kan sies å stå i samme tradisjon, hvor Den Store Litteraturens parnass stormes av en opprørsk poesi som ikke bryr seg om gamle tiders kvalitetskrav, er det vanskeligere å plassere samtidspoesiens langdikt i forlengelse av en slik opprørsk estetikk. Hva skiller dem så? Mot slutten av essayet nærmer Vassenden seg muligens et svar, som han dessverre ikke utbroderer: «I en tid der alt filtreres gjennom en form for standardisert, performativ subjektivitet, der hovedformen for all ytring, kunstnerisk såvel som politisk, er en setning som begynner med JEG, blir den konvensjonelt ekspressive jeg-poesien bare enda en fisk i stimen.»⁴ Spørsmålet Vassendens essay etterlater oss med er dermed: Hva menes egentlig med «jeg»? Uten en kritisk forståelse av dette begrepet, som altfor ofte tas for gitt, blir kritikerens eneste innvending at poetene i større grad bør vende tilbake til en mer «litterær» poesi. Som om «jeget» som sådan sto i motsetning til det litterære, heller enn å være en av litteraturens viktigste bestanddeler. Er det ikke nettopp dette jegets form som står på spill i mye av samtidspoesien? Vassenden kaller denne poesien for «konvensjonelt ekspressiv jeg-poesi», men det er på ingen måte sikkert at vi her har å gjøre med verken et konvensjonelt eller et ekspressivt jeg. Snarere er det i utfordringen av dette jeget at mye av den norske samtidspoesien finner sitt radikale potensial.

Det selvadministrerende jeg

Kanskje kan vi finne begynnelsen på et svar i den såkalte «Flamme-poesien» (eller «Flamme-estetikken»). Denne estetikken har kanskje sitt utspring i Haagensens og andre «pratmakeres» palasstorming, men har siden 2010-tallet tatt en helt annen retning. Hos Haagensen får dikterens omgivelser betydning gjennom å knyttes til dikterens eget jeg; det er en kulminasjon av det dikteriske jegs sentrale posisjon, jeget som diktets fokalpunkt når her sitt klimaks. I mye av den unge poesien fra 2010-tallet og fremover derimot, fremstår jeget som mindre av et fokalpunkt og mer som et tilbakevendende problem. Her er det jeget og relasjonen det har til seg selv som utgjør poesiens motor. For å forstå hva som har skjedd med norsk samtidspoesi må vi med andre ord spørre oss hva slags jeg vi har med å gjøre.

Et godt eksempel på denne nye formen for poesi finner vi i Kolon-poeten Ingvild Lothe. Her fra hennes første utgivelse, Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt:

Det er natt. Jeg ligger våken og venter på dagen,
når dagen omsider kommer, har jeg ingen planer.

Jeg sitter mye stille. Ser ut av vinduet eller inn i en skjerm,
streamer dårlige komedier på Netflix og blir dum i hodet.⁵

Hva slags jeg kommer til syne her? Det er i hvert fall ikke et «ekspressivt» jeg, tvert imot er det følelsessterke uttrykket totalt fremmed for Ingvild Lothe. I den grad diktsamlingen uttrykker indre følelser er det som små, patetiske merkelapper om hvor «trist» og «sint» jeget er. Følelsesuttrykkene underbygger heller beskrivelsen av jeget som numment og distrahert fra sine egne følelser: «hva føler jeg? ingenting / savner jeg noe? nei / hva ønsker jeg meg? valium. rødvin. tung søvn.»⁶ Det er nærliggende å lese diktsamlingen som et innblikk i depresjonens emosjonelt frakoblede og afatiske verden, og en slik lesning vil også passe godt med Vassendens påstand om at samtidspoesien tar form av kvasifortellende, jeg-nære innblikk i poetens eget liv. Den latskapen Vassenden anklager den unge poesien for å målbære, i sin mangel på litterære virkemidler, er i diktet over ikke bare tydelig i at det eneste som skiller det fra prosa er den ujevne høyremargen, men også som diktets tema: apati og en form for selvmarinert depresjon.

Men er det ikke mer som foregår? Depresjonen og selvforakten i Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt skrives ikke frem ved hjelp av et ekspressivt språk (her er ingen svarte trær eller blodrøde himler). Ei heller kommer de til uttrykk som eksistensiell lede, filosofisk dybde eller som en modernistisk konflikt mellom jegets indre og dets omgivelser. De indre beveggrunnene utforskes ikke. Diktet er anti-metaforisk og anti-eksistensielt. Det typisk litterære språket, hvor ulike retoriske figurer og språklige bilder anvendes for å utforske eller uttrykke en indre følelsesverden er fraværende. Relasjonen jeget har til seg selv er rett og slett flat. Det som står tydelig er derimot jeget som et objekt blant andre objekter, noe som kan styres i god (komme seg opp om morran) eller dårlig (ligge i sengen og se på Netflix) retning. Dermed uttrykker diktene et interessant paradoks det er verdt å undersøke: Til tross for – eller kanskje snarere på grunn av – at diktenes sentrale omdreiningspunkt er jeget, reduseres jeget til en gjenstand uten dybde.

I den forstand er Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt et perfekt eksempel på en endring i jegets relasjon til seg selv. Poesien er ikke en mulighet til å utforske, uttrykke eller beskrive det indre slik vi kanskje forventer av jeg-nær poesi. Kort sagt er det indre som sådan en irrelevant kategori, eller rettere: Det er nettopp denne kategorien som avvises i disse diktene. Depresjonen kommer til syne som et sett med bevegelser, praksiser og rutiner, ikke som et eksistensielt traume eller et indre teater. Diktet, som opp gjennom modernismen har stått som det indre følelseslivets sjanger, hjelper oss ikke her til noen dypere innsikt om selvets indre. Selvet er her ikke noe man skal kjenne, men noe man skal administrere.

Depresjon som praksis

Vi kan se det samme fenomenet i Runa Borch Skolsegs Bois som kretser rundt et traume, en innleggelse og en påfølgende depresjon. Slik passer den også godt inn i Vassendens analyse. Men igjen må vi spørre hvordan depresjonen kommer til uttrykk. Om vi slår oss til ro med å hevde at Skolseg og andre samtidige norske poeter er bekjennende, blir det vanskelig å få øye på hva som er forskjellen på Runa Borch Skolseg og en dikter som Gunvor Hofmo. Hvilken funksjon har bekjennelsen? I hvilket språk uttrykkes den? Her fra et dikt som eksplisitt tar opp den psykiske sykdommen:

Jeg har feber
Ligger i skyggen og suger solen til meg
Psykologen min sier jeg er et sted
Mellom depresjon og friskhet
De fleste dager holder jeg flyten
Tilpasser meg andre menneskers rytme og gjøremål
Men noen dager knyter tankene seg rundt brystene
Som en altfor trang topp
Jeg skriver til mine elskere at det finnes
et potensial i det å gi opp⁷

I likhet med Lothes diktsamling er også Bois løst organisert rundt et narrativ. I tillegg deler de begge en typisk virkelighetslitterær ukomplisert forbindelse mellom diktjeget og forfatteren. I diktet legger vi umiddelbart merke til at depresjonen ikke fremstår som et litterært tema, det er ingen forsøk på å forstå hva depresjonen er, eller gjennom språket å uttrykke en indre, «skjult» sannhet om den. Her er depresjon noe man gjør, man «holder flyten», «tilpasser» seg. Noen dager er bedre enn andre, selvmordet finnes som en utvei, men vi får aldri noe innblikk i hvordan «tankene» som knyter «seg rundt brystene» ser ut, hvilke eksistensielle drama som utspiller seg i diktjegets indre. Tankene har ikke eksistensiell karakter, de er kroppslige. Igjen ser vi hvordan det indre fremstår irrelevant. Det som er relevant er hvordan jeget forvalter seg selv, hvilke praksiser og rutiner det inngår i. Igjen: Jeget er en administrator av seg selv, dets oppgave er å ta vare på seg selv.

Gnothi seauton

Slik gjenspeiler norsk samtidspoesi en større kulturell endring som henger sammen med to ulike måter å forstå bekjennelse på. I den kristne tradisjonen er det vanlig å tenke på bekjennelsen som en del av veien til frelse: Jeget tilstår sine synder, legger fram sine innerste, mest skjulte og mest definerende tanker og følelser for en sjeleforsørger, som i sin tur gir syndsforlatelse til synderen i den grad han fornekter sitt tidligere jeg og trer inn igjen i det kristne fellesskapet. Denne formelen har fått sin mest innflytelsesrike formulering hos Augustin: «De har nok hørt et og annet av meg eller om meg. Men de kan ikke lytte til mitt hjerte, der jeg er slik jeg virkelig er. De vil altså høre av min egen bekjennelse hvordan jeg er der inne, hvor de ikke kan nå med øye, øre eller tanke.»⁸ Det er i det indre, i den delen av mennesket som verken kan nås med øyne, ører eller tanke, at sannheten om mennesket finnes. Av den bekjennende kreves det dermed både vilje og evne til å kjenne sitt selv, grave i seg selv og ikke minst avsløre det som er skjult i ens indre.

Med den tidlige Michel Foucault kan vi hevde at bekjennelsen slik inngår som en del av kirkens dominans- og subjektiveringsregime. Men i sitt senere arbeid med Seksualitetens historie utforsker Foucault også hvordan bekjennelsen inngår som en del av selvets relasjon til seg selv. På den ene siden er det uvegerlig korrekt at kirken gjennom skriftemålet har plassert et uhyre effektivt panoptikon i menneskets indre. Vi kan til og med hevde at vår forestilling om et «indre», privat, skjult rom som ingen andre har tilgang på, til en viss grad er konstituert gjennom nettopp denne dominansteknologien.⁹ På paradoksalt vis er det kun gjennom kravet om å alltid overvåke og avsløre sitt indre at idéen om det indre som noe skjult kan oppstå. På den andre siden konstituerer subjektet også seg selv ved å gå innover. Subjektet etablerer en relasjon mellom sitt selv og en universell sannhet ved å søke i sitt indre.¹⁰ Det er kun i sjelens innerste at den egentlige relasjonen mellom selvet og Gud (Sannheten) kan etableres. Det er i det indre at menneskets etos ligger, altså vår evne til å utforske, forvalte og forhandle med Det gode.

Dermed er det kanskje ikke så rart at den vestlige idéhistorien – og følgelig også poesien – har vært preget av maksimen som sto over inngangen til orakelet i Delphi, og som har vært så viktig for filosofene siden Sokrates: «Kjenn deg selv» (gnothi seauton på gresk). Selverkjennelsen ligger ikke bare til grunn for den amerikanske etterkrigstidens bekjennende poesi, eller 2000-tallets skandinaviske virkelighetslitteratur (Disse bevegelsenes radikalitet bunner først og fremst i utfordringen av en formal distinksjon mellom forteller og forfatter, eller offentlig og privat). Selverkjennelsen, forestillingen om at menneskets oppgave er å etablere en relasjon til sin «sjel» eller til «det indre», finner vi gjennom hele den vestlige litteraturhistorien. Ta for eksempel Emily Dickinsons «The reticent volcano keeps»:

The reticent volcano keeps
His never slumbering plan—
Confided are his projects pink
To no precarious man.

If nature will not tell the tale
Jehovah told to her
Can human nature not survive
Without a listener?

Admonished by her buckled lips
Let every babbler be
The only secret people keep
Is Immortality.¹¹

Diktets sentrale konflikt oppstår i sammenstillingen mellom vulkanen, naturen og menneskene og deres felles evne til å holde tilbake. Slik vulkanens stille overflate kan skjule enorme krefter, kan også menneskene holde seg fra å avsløre sitt indre. Den retoriske oppfordringen til å forbli i mysterienes sfære understrekes av diktets avslutning i udødelighetens enigma.

Om det indre – som over – holdes opp som noe menneskene må hegne om, eller som det er poesien anliggende å uttrykke, så fremstår dette skjulte, uutsigelige stedet som poesiens sted par excellence.Kan vi si det samme om diktene vi har sitert av Ingvild Lothe og Runa Borch Skolseg, eller må vi snarere si det motsatte, at det som gjør litteraturkritikeren noe forvirret i møte med disse diktene er at de nettopp forkaster det indre som poesiens sted? Deres såkalte mangel på litterære virkemidler, deres manglende interesse for «språket og fantasien» kan kanskje forklares ved at mye norsk samtidspoesi rett og slett er i ferd med å utvikle et annet språk? Et språk som heller enn den kristne bekjennelsens jeg opererer med andre begreper?

Epimeleia heauto

Når Foucault begynner på sitt arbeid med det som skulle bli firebindsverket Seksualitetens historie, blir han også mer og mer opptatt av det han kaller selvets teknikker. Subjektet er ikke bare et produkt av makten. Opp gjennom historien har subjektet også utviklet strategier, praksiser, diskurser og regimer for å forme seg selv. For å utforske disse selvformingsteknikkene vender han seg mot de greske og romerske stoikerne, som har gitt oss et helt annet begrep om bekjennelse enn det vi får fra Augustin. For den romerske senatoren, retorikeren og stoikeren Seneca var bekjennelsens formål ikke å nå inn til det innerste, men å være en administrator overfor sitt liv, sine tanker og følelser og sine handlinger:

What could be more beautiful than to conduct an inquest on one’s day? What sleep better than that which follows this review of one’s actions? How calm it is, deep and free, when the soul has received its portion of praise and blame, and has submitted itself to its own examination, to its own censure. Secretly, it makes the trial of its own conduct. I exercise this authority over myself, and each day I will myself as witness before myself. When my light is lowered and my wife at last is silent, I reason with myself and take the measure of my acts and of my words.¹²

Bekjennelsens funksjon, enten den er overfor en venn, en læremester eller en selv, er å gå gjennom dagen og ens handlinger slik en revisor går gjennom en kvartalsrapport for å sjekke at alt er gjort korrekt.¹³ Sjelen, kroppen, dietten, arbeidet og huset inngår i en selvets oikonomia – et selvets huslighold. Spørsmålet for husholderen er ikke et spørsmål om frelse. Her inngår selverkjennelsen i et større prosjekt, et prosjekt som på gresk hadde navnet epimeleia heauto, «ta vare på selvet». Filosofen retter sitt blikk mot seg selv, ikke for å avsløre skjulte begjær eller tanker, men for å gjøre arbeid på seg selv, for å bedre kunne forvalte og holde seg på korrekt vis. Bekjennelsen er en av mange øvelser selvet må gjennom for å gjennomføre denne selvadministreringen på tilfredsstillende vis. Selvformidlingen – Senecas «jeg-litteratur» om man vil – inngår som en del av selvforbedringens økonomi.

De to bekjennelsestradisjonene korresponderer til to måter å forholde seg til sitt selv på: gnothi seauton og epimeleia heauto. Der sannheten om selvet i førstnevnte er skjult i «det indre», og må tilstås for å komme fram i lyset, er spørsmålet i sistnevnte ikke så mye å sette selvet i relasjon til en universell og transcendental Sannhet, som å etablere en relasjon mellom selvet og dets oikos – dets hus. For førstnevnte er det et spørsmål om væren, for sistnevnte et spørsmål om administrasjon, om oikonomia.¹⁴ Kanskje er det avstanden mellom disse to forestillingene om jegets relasjon til seg selv vi ser spille seg ut i deler av samtidspoesien? Den bekjennende, kvasifortellende og jeg-nære samtidspoesien Vassenden anklager for å være lat er ikke nødvendigvis uinteressert i litterære virkemidler. Deler av den opererer innenfor et annet bekjennelsesparadigme, dens jeg er fremmed for det indres spørsmål. Det er et jeg for hvem det indre ikke lenger skjuler jegets sannhet. Det er ikke lenger et spørsmål om å kjenne, avsløre, uttrykke eller skjule det indres irrganger, men om å forvalte, ta vare på og administrere jeget.

Det samtidige

Hvorfor er distinksjonen mellom gnothi seauton og epimeleia heauto viktig? Gjennom denne motsetningens prisme vil vi forhåpentligvis kunne forstå noe av radikaliteten i en del av den litteraturen Vassenden avskriver. Slik kan vi komme oss forbi motsetningen mellom den litteraturen som er «god» (det vil si den litteraturen som benytter seg av litterære virkemidler på en bevisst måte) og den som er «dårlig» (den litteraturen som benytter seg av de litterære virkemidlene på en ubevisst måte). Ved å rette tanken mot det litterære jegs framtredelse i samtidspoesien kan vi kanskje få øye på samtidslitteraturens relasjon til sin samtid, hvordan poesien reflekterer, utforsker og utfordrer sin samtid. Om kritikken skal ha andre mål enn å innlemme litteraturen i den døde kanons støvede arkiver, kreves det et skarpere blikk for hva endringene i samtidspoesien kan fortelle oss om hvem vi er i ferd med å bli. Et nytt poetisk terreng krever nye kart – en ny type poesi krever nye motsetninger å forstå den gjennom.

Vassenden konkluderer sin tekst ved å vise til en av samtidspoetene han mener får til å kombinere langdiktets kvasifortellende form med en bevissthet om litterære virkemidler. Men der han priser Morten Langelands Til mote for å ha energi, være språklig innovativ og fantasifull, mister han langdiktets radikalitet av syne – det som gjør det til samtidspoesi. Samtidspoesi ikke bare i betydningen «det som tilhører eller gjenspeiler samtiden», men i en mye mer radikal forstand. Den samtidige er den som i sin samtid makter å gi form til det som ennå ikke er, det som er i ferd med å bli, det som utøver sitt press på samtiden og former fremtiden, disse tilblivelsene som ennå ikke har manifestert seg, som fortsatt kjemper for å bli realisert.¹⁵

Borgerskapets fetisjering av det indre

Til mote fremstår ved første øyekast som en enorm opphopning av gjenstander, anekdoter, personer, nettverk, moteshow og ikke minst varer: «body, badedrakt, våtdrakt, badehette, svømmeføtter, neopren / kondomdrakt, gjennomsiktig stretch, tilbakegredde dykkerbriller / snorkel, vadebukse, fiskesnøre, klaustrofobi […]»¹⁶ De mange assosiasjonene og fenomenene som følger på hverandre skaper en helt egen rytme som leseren ikke kan annet enn å slenge seg på. Heller enn et refleksivt rom skaper Til mote en følelse av andpustenhet, av å så vidt henge med. Ved første øyekast kan diktets mange henslengte opplistinger minne oss om Frederic Jamesons kritikk av den postmoderne bevissthet, slik han mener å gjenkjenne den i Knausgårds Min kamp:

I will call Knausgaard’s kind of writing ‘itemisation’. We have, in postmodernity, given up on the attempt to ‘estrange’ our daily life and see it in new, poetic or nightmarish, ways; we have given up the analysis of it in terms of the commodity form, in a situation in which everything by now is a commodity; we have abandoned the quest for new languages to describe the stream of the self-same or new psychologies to diagnose its distressingly unoriginal reactions and psychic events. All that is left is to itemise them, to list the items that come by.¹⁷

Opplistingen av varer bekrefter ifølge Jameson kun deres fetisjkarakter. Den postmoderne tilstanden innebærer en form for kapitalistisk realisme: Det finnes ingen fremmedhet, ingen alternativer til varen. For den utmattede senkapitalistiske bevisstheten gjenstår bare registreringen av varene som glir forbi. Det er gjennom benevnelsen av objektene diktjeget omgir seg med at jeget finner sin identitet, sin mening og sin sosiale funksjon. Varens fetisjkarakter omgjøres til selvets fetisj, slik influenseren henter sin glamorøse aura fra sitt konsum. Slik omgjøres også karakterene i boken til fetisjer, som Bernhard Ellefsen påpekte i sin slakt av boken: Elise By Olsen er på disse sidene ikke et levende, erfarende menneske med nyanserte og ambivalente ønsker og begjær, men et symbol for motens kulhet, en fetisj diktjeget kan tilbe for sin «imponerende CV» og kapitalistiske know-how.

Men i denne strømmen av varer, globale nettverk og bekjentskap, festivaler og moteshow, popkulturelle referanser og europeisk historie er det ingenting som riktig fester seg. Verken det ene eller det andre objektet som suser forbi togvinduet kommer riktig til syne i strømmen av inntrykk. Diktet sier det også rett ut i en av de mange minipoetikkene leseren får servert: «litt som i språktralten her, det er parataktisk, altså vil den fungere / horisontalt, som et tog som kjører forbi lagerbygglys om natten».¹⁸ På reisen mellom Europas motehovedsteder er det ikke beskrivelsen av det ene eller det andre «lagerbygglyset» som fester seg, men selve bevegelsen, bølgen av inntrykk. Det er denne bevegelsen som ikke bare er diktets tema, men også dets form, som det står i diktets første strofe:

På toget i farta, jeg kom på en form
For meg har det vært motoren som ledet meg
Til helt nye problemer, formen er som følger¹⁹

På dette togdiktet «raser [de] av gårde, klippingen lynrask, togskinner / hjul, strømmaster og trær».²⁰ Diktet handler ikke om det ene eller det andre så mye som det «handler om» denne bevegelsen som sådan. Jamesons postmoderne, opplistende bevissthet går her over i en bevissthet hvor hurtigheten som sådan er det eneste relevante. Blikket forsøker hele tiden å feste seg ved tingene for å gi bevisstheten permanens, men drives hele tiden videre i en ubønnhørlig rytme.

Diktets form gjenspeiler diktjegets bevissthet. Om det er i tingene at borgeren ifølge Walter Benjamin finner sitt indre uttrykt (i oppsamlingen av gjenstander skaper privatmannen seg et bilde på sitt eget indre liv),²¹ er det i den enorme opphopningen av ting at samtidens mennesker finner sitt indre oppløst. Om det indre for Benjamin er borgerskapets viktigste fetisj, er det også i denne fetisjismens intensivering at han ser begynnelsen på dets oppløsning.²² Det er denne historien vi er vitne til i Til mote. Langdiktet er en historie om hvordan oppløsningen av det indre finner sted, hvorfor det indre ikke lenger fremstår som et interessant sted for samtidspoesien. I strømmen av inntrykk som suser forbi togvinduet er det ikke lenger mulig å postulere det indre som stedet for jegets sannhet. Om man i moten før kunne finne det indre uttrykt – en idé om at klærne du går med formidlet tilhørighet, idealer og verdier – er samtiden «en slags tid hvor det ikke går an å henge med i tiden lenger»,²³ hvor jeget står ribbet for agens og ser på den globale strømmen av begjær og kapital som former dets verden, som en togreisende som stirrer ut av vinduet.

Spørsmålet i møte med denne opphopningen av tekniske apparater og begjærsobjekter, kan ikke lenger være «hvem er jeg?» Spørsmålet er heretter av mer praktisk, administrativ art: «Hvordan kan jeg administrere mitt selv, gjøre arbeid på mitt selv, hvordan kan jeg koble meg på eller av de ulike apparatene som former og dominerer min livsverden på en mest mulig optimal måte?» Dette er lærdommen fra det selvadministrerende jegs poesi: I møte med den senkapitalistiske bølgen av inntrykk og gjenstander er det ikke lenger i det indre, i fantasien, i metaforene og det ekspressive at sannheten om jeget finnes. Jegets sannhet er å finne i dets relasjon til dets oikos, dets oikonomia. Og for poesien er oppgaven alltid å gå dit sannheten er.

Samtidspoesiens politiske potensial

Men hvori ligger så denne tolkningens radikale potensial? På hvilken måte kan kritikken åpne opp for det som kjemper for å bli født, det som fra fremtiden legger sitt press på samtiden? Kort sagt: Finnes det en politikk for det selvadministrerende jegs poesi, eller er dens uunngåelige skjebne å bli enda en «fisk i streamen», en del av den nyliberale selvhjelpskulturens optimaliseringsregime? Den danske forfatteren Asta Olivia Nordenhof snur på spørsmålet. For henne er det ikke et spørsmål om å formulere en revolusjonær positur, men om å utvikle en måte å være på i det samtidige som åpner opp for andre typer fellesskap: «kan man elske under kapitalismen?» Muligens er det i en slik omformulering av spørsmålet om litteraturens radikale potensial at det pekes ut en ny retning for samtidspoesien. I denne nye politikken er det ikke lenger et spørsmål om å oppheve fremmedgjøringen eller endre på hele samfunnet, men om å forvalte sitt selv og de relasjonene man står i på en måte som gjør det mulig å skape fellesskap – også her og nå. Politikken er ikke lenger et spørsmål om «frelse» (revolusjon), men om administrasjon, om vår relasjon til oikos.

På overflaten er det lett å lese Nordenhofs det nemme og det ensomme som enda en bekjennende jeg-nær diktfortelling om depresjon og apati. Diktsamlingen sirkler rundt en ung kvinne i utenforskap, hennes økonomiske vanskeligheter og møter med velferdsstaten. Også her beskrives utenforskap og mental uhelse som et spørsmål om praksis, om å relatere seg til sine omgivelser. Her fra samlingens første dikt:

en våd græsplæne og mig
det blir dejligt at træde ud på den
her lugter af ahorn

det nemme og det ensomme
ik dø for egen hånd ik eje sig selv fuldstændig
det lovmæssige og pligterne
sørge for te og appelsiner til de syge at livet kommer udefra²⁴

Umiddelbart gjenkjenner vi den «flate» beskrivelsen av psykologisk smerte. Diktene utforsker ikke de eksistensielle aspektene ved denne smerten. Metaforene utbroderer ikke jegets indre. Tvert imot motsetter diktene seg en slik lesning. Bildet av gressplenen og «mig» er helt konkret, det er et spørsmål om å trå ut på den og om å inngå i relasjoner til sine omgivelser. De to linjene «ik eje sig selv fuldstændig» og «at livet kommer udefra» understreker de konkrete beskrivelsene. Å tre ut på gressplenen, å sørge for te og appelsiner, er ikke uvedkommende og irriterende daglige plikter, men feltet hvor jeget finner sitt selv. Selvets sannhet finnes nettopp i den daglige administrasjonen, ivaretakelsen av selvet og dets oikos.

Slik er også politikken som vokser ut av det selvadministrerende jeg et spørsmål om en praktisk forvaltning av de relasjonene vi står i – til både objektene og menneskene vi omgir oss med. Dermed blir litteraturens oppgave også endret. Slik avsluttes for eksempel det innledende diktet i Djævlebogen: «jeg kan jo virkelig / ikke / gøre hele arbejdet / alene // Asta Olivia Nordenhof».²⁵ Ved å underskrive diktet med sitt eget navn skaper Nordenhof en ny retorisk situasjon. Boken vi holder mellom hendene er ikke så mye en bok i klassisk forstand, et fiksjonelt narrativ eller et språklig-eksperimenterende arbeid, men en direkte henvendelse fra en person (Nordenhof) til en annen (leseren). Boken er mediet for denne henvendelsen, et apparat leseren oppfordres til å koble seg til. Heller enn identifikasjon er denne henvendelsen basert i en intim berøring mellom leser og forfatter. Slik beskriver den danske litteraturviteren Tue Andersen Nexø den utopiske impulsen som finnes i den direkte leserhenvendelsen til Nordenhof:

Som læser af det nemme og det ensomme identificerer man sig ikke så meget med det lyriske jeg, som man føler sig tiltalt eller berørt af hende. Derved gør digtene det muligt for læseren, idet han eller hun gør sig åben for digtenes tiltale, at blive inkluderet i digtenes eget utopiske ideal: påvirkelighed, åbenhed over for mennesker og verden, affektiv rigdom – og utilstrækkelighed […]²⁶

Om det er sant som vi har hevdet at jeget i vår tid ikke finner sannheten om sitt selv i sitt indre, men i sine omgivelser, er det slik en kommende politikk vil måtte se ut: Det handler om å la seg påvirke, være porøs og omsorgsfull overfor omgivelsene, å lytte frem de forbindelsene som er mest optimale – ikke for kapitalens reproduksjon, men for vår felles reproduksjon, for reproduksjonen av vår oikos, ikke kapitalens.

Det utopiske hos Nordenhof ligger ikke i en fremtidsvisjon, men i de hverdagslige møter og erfaringer diktjeget gjør seg. At det er nettopp her – i hverdagens små ritualer og rutiner – utopien finnes i kim, og ikke i store visjoner om en annen menneskehet, peker mot et politisk potensial i det selvadministrerende jeg. For om dette jeget kanskje i utgangspunktet assosieres med en nyliberal menneskeforståelse (hvor det er jegets oppgave å forvalte sin humankapital på best mulig vis), finnes det også et radikalt potensial i tanken om at selvet ikke er noe vi skal «forstå», grave i og avsløre, men noe vi skal ta vare på. Det er ikke et spørsmål om hvem vi er, men om hvilke relasjoner og praksiser vi inngår i.

Vassenden, Eirik. «Den nye romanen: Den virkelighetslitterære fortellingen i norsk samtidspoesi». I Vagant 2/2025. Red. Audun Lindholm. ↩︎
Ibid. ↩︎
Ibid. ↩︎
Ibid. ↩︎
Lothe, Ingvild. Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt. Oslo: Kolon Forlag, 2016. S. 39. ↩︎
Ibid. S. 23. ↩︎
Borch Skolseg, Runa. Bois. Oslo: Kolon Forlag, 2020. S. 35. ↩︎
Augustin, Aurelius. Bekjennelser. Overs. Oddmund Hjelde. Oslo: Bokklubben, 2008. S. 185. ↩︎
Dette er hva Foucault beskriver som «pastoral makt». Se f.eks: Foucault, Michel. «The Subject and Power», i Beyond Structuralism and Hermeneutics, red. H. Dreyfus og P. Rabinow. S. 208–226. The University of Chicago Press, 1983. ↩︎
Se: Foucault, Michel. Seksualitetens historie IV: Kjødets bekjennelser. Overs. Espen Schaaning. Oslo: Pax Forlag, 2020. ↩︎
Dickinson, Emily. The Complete Poems of Emily Dickinson.Red. T. H. Johnson. Little, Brown and Company. S. 708. ↩︎
Seneca. «On Anger». Moral Essays, Volume 1. Overs. J. W. Basore. Cambridge MA: Harvard University Press, 1958. S. 340–41. Sitert i Foucault, Michel. «About the Beginning of the Hermeneutics of the Self: Two Lectures at Dartmouth.» S. 198–227 i Political Theory 21, 2/1993. S. 206. ↩︎
«Seneca is a permanent administrator himself, more than a judge of his own past.» Foucault. «About the Beginning of the Hermeneutics of the Self». S. 207. ↩︎
Se også: Agamben, Giorgio. «What is an Apparatus?» i What is an Apparatus? And Other Essays. Overs. D. Kishik og S. Pedatella. Stanfor University Press: 2019. ↩︎
Agamben, Giorgio. «What is the Contemporary?» i What is an Apparatus? And Other Essays. Overs. D. Kishik og S. Pedatella. Stanfor University Press: 2019. ↩︎
Langeland, Morten. Til mote. Oslo: Flamme Forlag, 2023. S. 124. ↩︎
Jameson, Frederic. «Itemised». London Review of Books. Vol. 40 Nr. 21, 08.11.2018. ↩︎
Langeland. Til mote. S. 144. ↩︎
Ibid. S. 7. ↩︎
Ibid. S. 12. ↩︎
«Interiøret er ikke bare privatmannens univers, men også hans etui. Å bo betyr å etterlate seg spor. I interiøret blir de betont.» Benjamin, Walter. «Paris, det nittende århundrets hovedstad (1935)». S. 109–126 i Passasjeverket [I]. overs. A. Linneberg og J. Sund. Vidarforlaget, 2017. S. 119. ↩︎
«Den fremmedgjorte skaper seg sine steder i det egne hjemmet. ‘Byggmester Solness’ trekker fasiten fra jugendstilen: Individets forsøk på å holde tritt med teknikken i kraft av sin inderlighet, fører til dets undergang.» Ibid. S. 118. ↩︎
Langeland. Til mote. S. 85. ↩︎
Nordenhof, Asta Olivia. det nemme og det ensomme. Basilisk, 2019. S. 7. ↩︎
Nordenhof, Asta Olivia. Djævlebogen, Scandinavian Star. Del 2. Gads Forlag, 2023. S. 18. ↩︎
Andersen Nexø, Tue. Fælles liv: Utopiske modbilleder til velfærdsstaten i ny dansk litteratur. Forlaget Arena, 2025. S. 66. ↩︎

Johannes Grytnes (f. 1994) er skribent og stipendiat i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.