Tekster som handler

23.04.2025

I

Konsekvensialistisk

Georg Brandes’ formulering i en tale til danske typografer under en minnefest for Gutenberg i november 1900, «Ringe er Magten i det Bly, der blev til Kugler, i Sammenligning med den i det Bly, der blev til Skrift»,¹ uttrykker det håpet og den forventningen mange nærer, som lar sine setninger sirkulere i offentligheten. Voltaire, som søkte å nedkjempe fanatisme og urettferdighet, og kongen i Frankrike, som forbød tekster som kunne true det rådende hierarkiet, var begge klar over at den som benytter seg av små metallstaver stilt ved siden av hverandre for å produsere et skriftlig aktstykke er i stand til å skape en omveltning, at det skrevne ord utretter noe, at det får virkninger som ikke nødvendigvis bekrefter den aktuelle ordningen. Derfor skrev også Kielland sin roman om udugelige byråkrater og ga boken tittelen Arbeidsfolk (1881), for, skriver han til sin bror, «skulde den, der vil et Samfundsonde tillivs, holde sin Haand tilbage»? Kanskje ville man bli tildelt «Dekorationer og Æresbevisninger; men han lettede ikke et Fnug af den Byrde der hviler paa et Folk, som styres i Hovmod og Uforstand». Mot dem som anklaget ham for å overdrive, forsvarte han seg med at «Naar Folk sover tungt, hvisker man dem ikke i Øret: Staa dog op og tag fat paa alle dine Stræv; men man raaber: Brand! og naar de saa faar gnedet Søvnen og Sinnet af sig, takker de ham, som raabte».² Ropet skaper en større og mer umiddelbar virkning enn lavmæltheten, og slik årsakene i naturen frembringer sine virkninger i henhold til en lovmessighet, skulle ingen som leste hans bok være i tvil om hvilken tendens den var bærer av. Blyet i bokstavene gjør litteratur til et våpen som, i likhet med politikernes beslutninger, avisenes opiniondannende fremstillinger og reklamens påvirkning, kan komme til å tvinge frem en forandring, og så lenge formålet er en god sak, synes anvendelsen legitim.

Ettersom den avslører illusjoner og maktmisbruk, er romanen, ifølge Sartre, et egnet middel til å fremme ideer og krav: «Den ‘engasjerte’ forfatteren vet at ord er handling: Han vet at å avsløre er å forandre, og at man ikke kan avsløre uten å ha forandringen som mål.»³ Fremfor å innskrenke hva han kaller «det verbale øyeblikk» til stilistiske øvelser eller «harmløs kontemplasjon», gjelder det å videreføre i skrift det faktum at «å tale er å handle», og i visse tilfeller, fordi man søker å få en slutt på «fornedrelsens lille system og den rådende fordummingen», slik Breton formulerer det, la trykkingen av en tekst sammenfalle med å «gå nedover gaten med en revolver i hånden, og skyte tilfeldig inn i mengden».⁴ Å ha en annerledes virkelighet som mål og, med støtte i muntlighetens funksjonsmåter, angripe sitt abstrakte offer i form av en vilkårlig representasjon kan med andre ord, hvor surrealistisk det enn måtte fortone seg, innebære å la blyets makt forbli identisk med kulenes terror, herunder, fremfor å skape en forandring, bekrefte fornedrelsen og fordummingen. Instrumentaliseringen av teksten kan, selv om formålet er godt, bety vold og er derfor ikke som sådan tilstrekkelig til å bryte med det foreliggende systemet: Tanken om skrift som våpen gjentar snarere det gamle skillet mellom «det nyttige» og «det skjønne», mellom verden, med dens nødvendigheter og funksjoner, og kunsten som hva Kant benevner «et fullstendig interesseløst velbehag».⁵ Idet litteraturen søker ut av «det skjønnes» kategorimessige isolasjon til fordel for den positive virkningens påviselighet kan den komme til å bifalle en tenkning som ikke klarer å bryte med høyrøstethetens tåpelighet og sin egen maktesløshet i møte med et kunstbegrep som forutsetter motsetningen mellom kunst og sannhet.

Denne hva vi vil kalle engasjementets handling krever derfor en presisering: Den består av ulike typer handlinger, og den er heller ikke den eneste måten det er mulig å tenke litteraturens virkning i verden på. Kierkegaard bemerker at «ordet ‘å utrette’ betegner et forhold mellom min handling og noe annet som ligger utenfor meg. Det er nå lett å innse at dette forhold ikke står i min makt»: Det foreligger ingen konstant korrelasjon mellom hva «det mest eminente talent» utretter og hva «det ubetydeligste menneske» er i stand til å bevirke, og fraværet av den regelmessige forbindelsen er «en anerkjennelse av min egen ubetydelighet i det, og en aktelse for enhver annens betydning».⁶ Engasjementets forsøk på å nødvendiggjøre virkningen avbrytes av konsekvensens vilkårlighet, av en mulig annen mening enn den tilsiktede, hvilket pålegger den som søker å handle gjennom skrift ydmykhet og mottakelighet overfor handling-virkning-relasjonens ubestemmelighetsfaktorer. Peter Bürger gjør den mer bestemt ved å innskrenke virkningen til kunstinstitusjonens område idet han definerer verkets samfunnsmessige funksjon som «sammentreffet av de stimuli som er nedlagt i verket med et publikum som kan bestemmes sosiologisk innenfor en allerede gitt institusjonell ramme». Mens den engasjerte litteraturen på 1700- og 1800-tallet søkte å gripe direkte inn i verden i kraft av det som ble skrevet, handler avantgardebevegelsene, ifølge Bürger, via et mellomledd: Litteraturen og kunsten skaper forandringer i verden gjennom angrep på kunstinstitusjonen. Angrepene kan bestå i å bringe forstyrrelser inn i den realistiske romanens mekanismer, diskontinuitet i fortellingene, brudd i fiksjonens logikk. Først og fremst finner han dem i avvisningen av det organiske verket: Gjennom collagens oppstykkethet bringes virkeligheten inn bruddstykkevis, ikke formidlet av en verkmessig harmonisk helhet, heller ikke av en foreliggende samfunnsmessig form, men gjennom et verk der «engasjementet selv er prinsippet som stifter den enheten som behersker verket (også formen).» I kontrast til det realistiske verket, som avleder sin fremstillingsmåte fra en ytre ordning, så vel som til det stillingstagende verket, der forfatteren tilkjennegir sin posisjon vedrørende et samfunnsmessig foreliggende innhold, som gjør engasjementet «utvendig i forhold til verket», søker han å tenke et «sammenfall mellom avantgarde og engasjement».⁷

Det institusjonelle engasjementet består i en avvisning av «den gamle dikotomien mellom ‘ren’ og ‘politisk’ kunst» (i den oppløste motsetningen mellom «det skjønne» og «det nyttige»). Men til forskjell fra Adorno, som i «det ikke-organiske strukturprinsippet» ser en befrielse fra ideologien og som derfor, hevder Bürger, lar den formale bestemmelsen utgjøre verkets tilstrekkelige grunn, tillegger han de innholdsmessige elementene i det engasjerte verket en konstituerende funksjon. Etter forbilde av Brecht beskriver han den avantgardistiske manifestasjonen som dannet av både politiske og ikke-politiske motiver, gjennom hvilke den, på den ene siden, er virksom innenfor kunstinstitusjonen, og, på den andre, bringer den sosiale virkeligheten utenfor institusjonen inn i verket. Bürger, som lar denne konfigurasjonen være spesifikk for avantgardens kunst, motsies imidlertid av Jameson, som hevder at den samme sidestillingen er karakteristisk for ethvert realistisk verk, «for det vesentlige kjennetegnet ved litterært råmateriale eller latent innhold er at det aldri virkelig er opprinnelig formløst». Når Balzac fremstiller sine skikkelser, bringer han samfunnets økonomiske strukturer inn i teksten; «innholdet er allerede konkret» og bærer av en «sosial og historisk erfaring», selv om det ikke sies eksplisitt. Slik finner vi også i 1950-tallets science fiction-litteratur, ifølge Jameson, en bearbeidelse av det tapte felleslivet under andre verdenskrig, «en forvrengt drøm om en mer menneskelig kollektiv og sosial organisering».⁸ Bürgers spesifisering av måten avantgardekunsten er virksom på mislykkes, ikke bare fordi hans definisjon av denne typen kunst angir utilstrekkelige betingelser, men først og fremst fordi han gjør seg avhengig av de begrepslige motsetningene han søker å benekte (form/innhold, skjønt/nyttig), og av troen på avsløringens evne til å bevirke forandring. Jamesons påvisning av spørsmålet om den kollektive størrelsen i tekster som tilsynelatende er ikke-politiske svarer på den annen side til Bürgers påstand om at det er avantgardebevegelsene som sådan, med deres ulike forpliktelser og mangfold, som er verkenes subjekt: Bruddet med kunstinstitusjonen består i en avvisning av Kunstneren så vel som av Verket; det er heller ikke den sosiologiske bestemmelsen av henholdsvis kunstens produsent og dens forbrukere som definerer måten dens manifestasjoner er virksomme på i verden. Den utløste forandringen er i hvert tilfelle resultatet av et samspill mellom faktorer som ikke lar seg innskrenke til en handlingens mekanikk.

Når Bürgers teoretisering fremstår som misvisende, er det dessuten, i tillegg til hans reduksjon av virkningen til et spørsmål om engasjement og objektet til ideologi, fordi han synes blind for avantgardens humor, for dens eksperimenterende, lekende virksomhet, og for at eksperimenteringen er mer enn verkets «form», at den gjelder tilvirkningen som sådan, den produserende kollektive størrelsens virkeliggjøring, og betyr en ustabilisering av forholdet mellom kunstinstitusjonen og verden. Ettersom avantgardebevegelsene nekter å la sin virksomhet utspille seg innenfor et autonomt felt, må deres verker, som blir til ved interaksjon med omgivelsene, snarere forstås som inngrep i de prosessene som frembringer verden, dels gjennom sabotasjehandlinger langs forsyningslinjene, dels ved å skape modeller for andre måter å tilvirke samfunn på. Intervensjonens handling skaper virkninger gjennom skrift, bilder, readymades, arbeid med bestemte materialiteter og gjennom aksjoner: Etter forbilde av Brechts disruptive innslag i fortellingen, men ved å bevege seg utenfor teaterinstitusjonen, det vil si ved å avbryte det samfunnets skuespill som ifølge situasjonistene karakteriserer den aktuelle verden, forstyrrer den virkningene av den sosiale organiseringen. «Hva er en situasjon? Det er virkeliggjøringen av et høyere spill, nærmere bestemt provokasjonen mot det spillet som den menneskelige nåtiden er. De revolusjonære spillerne i alle land kan forenes i I.S. [Internationale situationniste] for å begynne å tre ut av hverdagens forhistorie.»⁹ En slik handling kan være å lamme sentrale aktører i den kulturelle produksjonen, kapre «prefabrikkerte estetiske elementer»¹⁰ for å gi dem en annen mening enn den som gir dem en eksistensberettigelse innenfor skuespillsamfunnet, eller, slik det skjedde da situasjonistene okkuperte UNESCOs kontorer: «Byråkratiseringen, forenet i en global målestokk, av kunsten og av hele kulturen er et nytt fenomen som uttrykker det dype slektskapet mellom de sosiale systemene som eksisterer sammen i verden, på grunnlag av den eklektiske bevaringen og reproduksjonen av fortiden.»¹¹ Handlingen besto i å gripe inn i «denne retningsgivende konsentrasjonen av kulturen, lokalisert i én bygning», ved å «legge beslag på dette apparatet», i å utføre et kunstnerisk «motangrep» gjennom «en ny type handling». Virkningen av situasjonistenes virksomhet skulle være en aktualisering av Det kommunistiske manifests (1848) oppfordring til arbeiderne om å forene seg i en felles kamp mot det borgerlige samfunnet, gjennom frembringelsen av en annerledes kultur, der det ikke lenger skulle finnes et skille mellom passive og aktive innbyggere, men hvor «alle har blitt kunstnere på et høyere nivå, det vil si på en uatskillelig måte er produsenter-forbrukere av en altomfattende kulturell skapende virksomhet». Mens Bürger understreker det fragmentariske og institusjonskritiske, tar situasjonistene til orde for en kulturrevolusjon, der kunstens handlinger stilles på linje med proletariatets streiker og demonstrasjoner, hvor målet er den totale tilintetgjørelsen av det nåværende systemet. For å klare det, må den som handler tenke strategisk, taktisk og konstruere situasjoner der kapitalismens ordning fratas nødvendighet, og hvor man, til forskjell fra så vel surrealistenes drømmerier som den engasjerte kunstens avhengighet av skuespillets ordning, skaper en virkelig omveltning.

Konsekvensen av situasjonistenes likestilling av handling og revolusjonær virksomhet ble idealet om hva Charles Harrison benevner en «kunstkultur»,¹² der lønnsarbeidet tilhører fortiden (ivaretas av teknologien) og der leken og den eksperimentelle oppførselen knyttet til det urbane livet blir et kjennetegn ved menneskenes væremåte. I tanken om å overvinne den aktuelle ordningen ved kunstnerisk virksomhet finnes det en tilskyndelse til å frembringe stadig mer effektive våpen, konstruere enda mer virkningsfulle situasjoner. Avantgardens ekspansive logikk favoriserer således, ikke bare den oppmerksomhetsskapende ekstremismens, men også hva vi vil kalle purismens handling idet den, på den ene siden, favoriserer den økte graden av provokasjon, herunder den mest omstyrtende erfaringen, og, på den andre, skuespillets mest ytterliggående antitese i henhold til Adornos oksymoron: «I den grad man kan tilskrive kunstverkene en samfunnsmessig funksjon, består den i at de mangler funksjon».¹³ Mens situasjonistene søkte å gripe direkte inn i verdens strukturer, beveget Ad Reinhardt seg i motsatt retning: «Kunst er kunst-som-kunst og alt annet er alt annet. Kunst-som-kunst er ingenting annet enn kunst. Kunst er ikke det som ikke er kunst.»¹⁴ Hvis kunstens handling går ut på til det ytterste å være bare kunst, innskrenker virkningen av verket seg til den selvreferensielle bekreftelsen, eventuelt til en kunstens selvkritikk, hvor man i overensstemmelse med en negativ teologisk modell forsøker å skille ut fenomenet kunst ved å «gjøre den renere og tommere, mer absolutt og eksklusiv – ikke-objektiv, ikke-representerende, ikke-figurativ, ikke-imagistisk, ikke-subjektiv.» Ifølge Reinhardt er det dette som skjer idet maleriet reduseres til en monokrom, idet det løsriver seg fra konvensjonene, fra alt det det ikke er, for å virkeliggjøre bevegelsen mot kunstens fullbyrdelse: «Fremskritt og forandring i kunsten er alltid en benektelse av bruken av kunst til andre formål enn dens eget formål.»¹⁵ Dermed lar han sin forestilling om kunstens fremskritt sammenfalle med Hegels Ånd, som virkeliggjør seg idet den «ikke lenger har behov for å gå ut over seg selv, hvor den finner seg selv, og hvor begrepet svarer til gjenstanden og gjenstand til begrepet».¹⁶ Han forsvarer samtidig en teleologi som gjør ham til opphavsmann for «de siste maleriene som kunstnere lager»,¹⁷ til den som, i kraft av sin handling, har det siste ordet, med rett til å lukke, ikke bare kunstens historie, men Historien, og forby andre å gi kunsten en fremtid.

Verken Malevitsj eller Yves Klein, som lagde monokromer, påberopte seg rollen som Den store avslutteren; deres verker var handlinger, de grep inn i måten vi tenker om maleriet på, ved å avvise renessanseperspektivet, frata den illusoriske dybden enhver konstituerende funksjon og henholdsvis avbryte den newtonske forestillingen om at lyset består av et mangfold av farger og den klassiske malerkunstens lære om komplementaritet. At maleriets reduksjon er fullbyrdet betyr ikke at maleriet ikke kan leve videre i andre former, gjennom installasjoner, minimalistenes tredimensjonale verker eller konseptkunstens ord. Slik l’art pour l’art gjorde kunstens telos identisk med kunsten selv, stenger Reinhardt maleriet inne i en verden som ikke er verden og som, uformidlet av institusjonen så vel som av ethvert produksjonsfellesskap, vedvarer i sin absolutte åpenhet, mottakelig for enhver tolkning, men også uten evne til å skape en virkning utenfor seg selv. Avstanden til Jackson Pollocks gestiske verker er derfor liten, ettersom hva vi vil kalle egotismens handling består i å la Kunstneren fylle den absolutte åndens plass, i overensstemmelse med så vel Sartres forestilling om det frie subjektets ubegrensede handling som med surrealistenes freudiansk forklarte automatiske skrift: «Når jeg er i maleriet mitt, er jeg ikke klar over hva jeg gjør.»¹⁸ Som Pam Meecham og Julie Sheldon skriver, gjorde denne prosessen «maleren i stand til å utelukke enhver referanse til noe annet enn ‘hans’ (og vanligvis menes det hans) egne enestående, uhemmede og ureflekterte gester»: Mens Reinhardts kunst-som-kunst utvisker selv kunstneren til fordel for verket, gjør Pollock maleriet til en sekundær størrelse i forhold til handlingen, i forhold til det skapende øyeblikket, som Harold Rosenberg benevner «malerakten» (act-painting, derav action painting). Forskyvningen av verkets betydning fra gjenstanden til den frembringende prosessen ble av sistnevnte på begynnelsen av 1950-tallet oppfattet som «en motstandshandling», som destabiliserte «ortodoksiene, og derfor kunne handlingen selv gjennom gesten betraktes som en sosial og politisk handling.»¹⁹ Senere finner han denne vektleggingen av det skapende øyeblikket, av «hendelsen», på bekostning av den fysiske gjenstanden som henger på veggen, problematisk, for man kan ikke avgjøre, skriver han, om en slik handling er et «ekte eller et simulert opprør», om det er «opprørets stemme eller politiets stemme», om det som skjer er «virkelig nytt eller falskt nytt»:²⁰ Det blir umulig å avgjøre om det som blir til er bra eller dårlig. Idet avstanden mellom kunstneren og verket, mellom den subjektive erfaringen og virkningen av det han eller hun foretar seg ikke lenger er til stede, blir handlingen like intransitiv som Reinhardts siste maleri: Den kan nok oppfattes som en performance, men uten at den er en handling «i verden», uten at kunstneren utretternoe i og med frembringelsen, forblir malerakten en bekjennelse, en privat, introspektiv analyse eller en bekreftelse av «kunstnerens unike stilsignatur».²¹

Mens engasjementetshandling lider under avhengigheten av et utenfor verket definerte «innhold» som det i kraft av sin virkning forandrer, rammes så vel purismens som egotismens handling av maktesløshet som følge av kunstens isolasjon. Selv om man med Adorno fremholder at «all individuell lyrikk har sin grunn i en kollektiv understrøm»²² og lar det lyrisk skrivende eller malende «jeg» uttrykke så vel ubehaget i det aktuelle samfunnet, herunder et historisk erfaringsnivå, som en kollektiv drøm, vil en tenkning som ikke innlemmer formidlingen i kunstbegrepet, som med Reinhardt hevder at «stedet for kunst-som-kunst er kunstmuseet» og at «enhver forstyrrelse (…) er en uærbødighet»,²³ være ute av stand til å si noe om verkenes utveksling og forbindelser med verden. Intervensjonens handling gjør seg på sin side avhengig av skuespillet og favoriserer skandalen på bekostning av en mer varig forandring. Rosenberg skriver om maleriets «spøkelsesaktige nærvær gjennom reproduksjoner i bøker og blader» og hevder at dets «makt til å omdanne» er uløselig knyttet til den «kraften det akkumulerer på dets vei gjennom den sosiale omløpsbanen».²⁴ Selv om kunstneren vektlegger sin private erfaring, kan verket, uavhengig av dets opprinnelse, komme til å etterlate seg spor og slik bevirke en forandring. Situasjonistene lar for sitt vedkommende intervensjonene danne et alternativ til den kulturen som er «underlagt behovet for å etterlate seg spor»,²⁵ og reduserer verket til det som der og da finner sted, uavhengig av hvordan det arkiveres. Mens egotismens handling vektlegger den malende eller skrivende opprinnelsen, er situasjonen «en kollektiv og utvilsomt anonym produksjon». For engasjementets og intervensjonens handling er den umiddelbare, påviselige virkningen i «samfunnet» det avgjørende; for purismens og egotismens handling er forandringens gjenstand henholdsvis kunstens historie og kunstnerens liv, hvilket gjør så vel dens subjekt som objekt uklart og lar spørsmålet om hvem eller hva som handler, hva eller hvem som utsettes for handlingen, forbli like ubestemt som begrepet handling.

Pluralitetens faktum

En definisjon av den litterære og kunstneriske handlingen må for det første fastholde Bürgers skille mellom avantgardens verker og andre verker: Institusjonen er en betingelse for handlingens betydning, for at den direkte handlingen overfor samfunnet skal kunne være virksom «som kunst». For det andre må den, motsatt av egotismen, slik Adorno understreker, tydeliggjøre at det er verket som handler: Teksten eller den visuelle frembringelsen er en aktør i verden, uavhengig av «hvem», i kraft av hva han kaller dets uttrykk for «den språklige objektivitets nivå».²⁶ Det er verkets handling som gjør det kunstneren foretar seg idet han eller hun frembringer verket på denne måten til en handling, og det litterære eller visuelle verket handler i språket, som er forutsetningen både for at det skal finnes et verk og for at det skal være mulig å identifisere en aktør. For det tredje må definisjonen knytte an til Benjamins spesifisering av det avantgardistiske verket: Det «svarer med å politisere kunsten».²⁷ At det finnes fire ulike måter å forstå «handling» på, skyldes at de forutsetter fire forskjellige anvendelser av ordet «politisk». Engasjementet lar «politisk» være resultatet av handlingen: Å politisere inngår ikke i handlingen som sådan, men befinner seg i konsekvensen, i det man oppnår når verket avslører samfunnets ideologi. Å politisere vil for den intervensjonistiske kunsten si å gjennomføre målrettede aksjoner mot tilfeller av sentralisert makt. Ifølge purismen politiserer man ved den absolutte tilbaketrekningen fra verden til fordel for kunst og bare kunst; egotismen forutsetter at å politisere er å vektlegge individets rett til fri utfoldelse. At det ikke er sammenfall skyldes igjen deres respektive forståelser av begrepet avantgarde, som, med unntak av den intervensjonistiske handlingen, tenkes med støtte i alternativene form/innhold, skjønt/nyttig. Purismen påberoper seg bare form, engasjementet bare det nyttige. Egotismens handling er på sin side mindre et offer for disse kategoriene ettersom den er kroppslig og dermed vanskeliggjør abstraksjonen.

En konsekvens av at de gamle inndelingene videreføres i definisjonens premisser er forvekslingen av «avantgarde» med «modernisme». Når Reinhardt lar kunstens historie sammenfalle med menneskehetens historie, tenker han avantgarden som en epoke, som kunstens modenhet. Idet man subsumerer «avantgarden» under «modernismen» bekrefter man forestillingen om at kunstens anliggende er «det skjønne», at betydningen av «kunst» alltid er den samme og at det avantgardistiske verket bare representerer én blant mange kunsthistoriske «stiler». Men ekspresjonismen, som er en stil på 1900-tallet, er ikke avantgarde: Spørsmålet om verkets handling i verden gjøres i dens tilfelle til et spørsmål om følelser, om uttrykkets virkeliggjøring og fremvisningen av det ikke-skjønne; den er heller ingen «bevegelse», en sammenslutning av kunstnere som er virksomme under et felles program (et manifest). Å tale om «modernisme» er å fastholde det romantiske, individsentrerte kunstbegrepet uten å ta hensyn til at avantgardens verker er kollektive frembringelser som politiserer i kraft av frembringelsen, at verket skaper politikk, og at avvisningen av den borgerlige kunstinstitusjonen, herunder av det borgerlige samfunnet som ledet verden ut i galskap (de to store krigene), er iboende faktorer i hvordan det er virksomt.

Begrepenes uklarhet har, sammen med videreføringen av skillet mellom kunst og instrumentalitet, ført til at avantgardebevegelsenes konstruksjon av tenkning og deres bidragsyteres opprørthet over den aktuelle verdens ordning har blitt ignorert, absorbert i vedvarenhetens diskurs og henvist til en lukket periode (en stil) hvis etterlatenskaper bare har historisk interesse. Dertil kommer at Bürgers forveksling av avantgardeverkenes handling med engasjement har gjort dem mottakelige for Sartres nedvurdering av «rent teoretisk»²⁸ til fordel for «en praktisk funksjon» (hans skille mellom determinisme og frihet),²⁹ det vil si for påstander som ikke tar hensyn til at de handler ved å produsere teori, at verkene tenker, at den virkningen de avstedkommer motsetter seg en innskrenkning til aktualitetens innhold, at de ved sin tilblivelse forandrer kunstbegrepet som sådan og slik muliggjør en tenkning som omstyrter enhver forestilling om kunstinstitusjonen som et «museum». Teorien er virksom gjennom verket i overensstemmelse med Hannah Arendts setning: «Strengt tatt finnes det ingen ordløs handling».³⁰ Derfor kan en tekst handle og en readymade eller en collage bevirke konsekvenser i samfunnets opprettholdende relasjoner, i spørsmål som gjelder verdi og nødvendighet, forvandle betydningen av ord og måten vi omgås tingene på. «Grunnbetingelsen for handling er pluralitetens faktum», skriver hun, og «pluraliteten er ikke bare conditio sine qua non, men conditio per quam», ikke bare en logisk uunnværlig betingelse, men det ved hjelp av hva vi taler og handler. Mens engasjementet og egotismen forutsetter den handlendes suverenitet, betyr pluraliteten at «ikke noe menneske er suverent» og at å handle, som riktignok innebærer å sette i gang en prosess, også kan bety å avbryte prosesser, modifisere pluralitetens uttrykk ved å bevege seg på tvers av sannsynlighetene: «Siden det ligger i disse prosessenes natur at man ikke kan forutse resultatene, er det (…) uvissheten, usikkerheten i de menneskelige anliggender, som spiller den avgjørende rollen i den nyere tids politiske teori». At den handlende ikke kjenner alle konsekvensene, at man er virksom i et mangfold av likheter og egenartetheter, gjør handlingen til en risiko: 1) Man vet ikke hva den kan føre til, og 2) «Ingen vet hvem man egentlig åpenbarer når man i handling og tale uvilkårlig ‘med’-åpenbarer seg selv». Derfor skiller Arendt mellom handling og produksjon, mellom de tilfellene der det tilkjennegis et «hvem», som handler i den «vev av relasjoner som fremskaffer friheten», og den typen praksis som er underlagt instrumentalitetens ordning. Engasjementets kunst lar seg således karakterisere som et forsøk på «å forstå handling som et middel til å oppnå bestemte mål som ligger utenfor selve handlingen», «og den degraderingen av politikken dette medførte, i og med at den ble et middel til å oppnå et ‘høyere’ mål, har trengt helt inn i hverdagens språkbruk og våre visdomsord.» Det som av engasjementets tenkere ble kalt «politisk» var med andre ord en nedvurdering av handlingen, av pluraliteten, av relasjonsveven, og en bagatellisering av den kjensgjerning at den kan komme til å utgjøre «en erstatning for vold», som er den mest effektive måten å oppnå et umiddelbart mål på. Man lot seg «beruse av egen propaganda», og, redusert til «den rene nyttens perspektiv», ble språk, som da blir ett blant flere midler for å nå målet, «bare prat».³¹

En handling uten språk ville være uforståelig, og ifølge Arendt finnes det «gjerninger» som enten «gjennom å sabotere alle muligheter for forståelse ved å stille oss overfor et fait accompli» eller ved å «sjokkere gjennom uforståelighet» motsier sin egen handlingsstatus. Dette gjelder vitenskapens «fakta», som det henvises til for å avslutte samtalen og for å ubetydeliggjøre «hvem», men utsagnet kan også leses som en dom over (i første rekke) Dadas verker, som problematiserer så vel kravet om en signatur som forståelsens privilegium, og som en tolkning av intervensjonshandlingene, ettersom hun gir kunsten i oppgave å bidra til verdens «stabilitet». Differensieringen mellom handling og produksjon har som formål å forhindre at kunstverket sammenfaller med ting vi «omgås gjennom bruk og forbruk»,³² og å tydeliggjøre den handlendes ansvar, men idet hun løser opp Marx’ enhet av arbeid, produksjon og handling («for hva er liv annet enn virksomhet»)³³ for å skille ut handlingen som et eksistensial, som noe som er annerledes enn både menneskets forsøk på å «befri seg fra det kretsløpet som det i sin natur er bundet til»³⁴ og tilvirkningen av verden gjennom anvendelse av redskaper, gjør hun spørsmålet om hvordan et kunstverk handler vanskelig å tenke: Det er fremdeles bare det aktive individet som gis anledning til å igangsette en prosess, og avantgardens forsøk på å tenke «handling» som uatskillelig fra så vel arbeidet som produksjonen (fra den samfunnsmessige organiseringen av arbeidet/produksjonen), fremstår da som meningsløst. Hvis vi derimot lar «hvem» utgjøre en kollektiv størrelse og i verket ser dens uttrykk for ikke-likegyldighet overfor maktmisbruk og usannheter, tilkjennegivelser av et fellesskap som innenfor den bestemte pluraliteten nekter å godta hva som helst og som gjennom delaktigheten i den sosiale veven setter sine omgivelser på prøve, forandrer mye seg: Det vil da være mulig, med Benjamin og Marx, i det kunstneriske arbeidet så vel som i den språklige produksjonen, å påvise forbindelsen, den ikke-abstrakte handlingen som motsetter seg enhver «degradering av politikken».

Antimobiliseringsargumenter

Så lenge nedvurderingen gjør seg gjeldende, både i verkets konsekvenser og i handlingens begrep, og så lenge engasjementets, intervensjonens, purismens og egotismens handlinger betraktes som en uttømmende liste, forblir tenkningen maktesløs overfor karikaturen. Jean-François Lyotard beskriver en verden der man ikke bare finner det «passende å trekke på smilebåndet eller le av avantgarden»,³⁵ søker «å kvitte seg med arven fra avantgardebevegelsene» og forsøker å «oppheve den kunstneriske eksperimenteringen» til fordel for en gjenopprettet ro og orden, men hvor man også krever et «avslapningsøyeblikk». Fremfor å tilstrebe forandring gjennom oppfinnsomhet, tar man til orde for en restaurasjon av Meningen, Referansen, av «enhet, identitet, sikkerhet og popularitet», slik at «publikum gjenkjenner det det dreier seg om, forstår hva det betyr». Mens første og andre verdenskrig tilskyndet kunstnerne i de påfølgende fredsårene til å vende seg mot den fornuften som hadde forårsaket katastrofen og til, gjennom sine verker, å søke å tilvirke en annerledes fremtid, vender man seg fra og med 1975, i navn av et «etter modernismen», mot ethvert forsøk på å virkeliggjøre dette «nye». Lyotard analyserer sin samtid, og for å unngå å slå følge med «det angrepet mot den kunstneriske eksperimenteringen [som] i egentlig forstand er reaksjonært», søker han støtte, foruten i Wittgensteins begrep om språkspill, i Kants skille mellom «det skjønne» og «det sublime», idet han lar førstnevnte kategori være forbeholdt anvendelsen av «regler», slik vi møter dem i fotografiets gjengivelser og de massemediale fremstillingene, og sistnevnte åpne for «hva som helst». I forlengelsen av purismen gjør han Malevitsj’ monokromer til avantgardens synekdoke, og uten hensyn til readymades, collager og installasjoner, taler han om avantgardens kunst som om det fremdeles dreide seg bare om maleriet og om muligheten til å fremstille virkeligheten. Ettersom han er uvitende om den kunstneriske handlingen (han har forlatt dens ord), henviser han avantgarden til det optisk sublime, som han på den ene siden lar sammenfalle med «det hellige», det nonfigurative og «de Ideene som det ikke finnes noen mulig fremvisning av», og på den andre tilbakefører til «det formløse»,³⁶ til det som «bare skaper behag ved å skape smerte. Vi gjenkjenner i disse anvisningene de billedlige avantgardebevegelsenes aksiomer, i den forstand at de viet seg til å henvise til det som ikke lar seg fremvise ved synlige fremvisninger.» Mens han i «det industrielle fotografiet og den industrielle filmen» påviser en realisme, konformisme og kommunikasjon frembrakt med støtte i de store fortellingene (om frihet, fremskritt) og som «alltid befinner seg et sted mellom akademisme og kitsch», lar han «nytelsen ved at fornuften overskrider enhver fremvisning» som samtidig er «smerten ved at innbilningskraften eller følsomheten ikke er på høyde med begrepet», kjennetegne de bildene som avstedkommer «det umuliges nostalgi».³⁷

Men avantgardebevegelsene var ikke virksomme i forlengelsen av Descartes’ geometriske tenkning (de kjente ingen aksiomer), de var ikke, som renessansekunstnerne, opptatt av hvordan man kan gjengi kropper ved hjelp av to dimensjoner (de søkte ikke å skape en illusjon); deres kunst lar seg like lite tilbakeføre til genialitet («frembringe noe det ikke kan gis en bestemt regel for») som til originalitet («geniets første egenskap»), heller ikke lar deres frembringelser seg redusere til den følelsen Kant, i forlengelsen av Addison og Burke og med romantikerne, knyttet til møtet med de overveldende, uharmoniske fjellene, og som han omtaler som «fryktinngytende», som uttrykk for «naturens makt», idet den «hever innbilningskraften slik at den fremstiller de tilfeller hvor sinnet kan føle sin bestemmelses naturoverskridende sublimitet».³⁸ Å la avantgardens eksperimenterende virksomhet sammenfalle med modernitetens teleologi, styrt av ønsket om å virkeliggjøre en overordnet fornuftsidé (det nyttiges universalitet på bekostning av politikken), er å se bort fra at det var hva Lyotard med Habermas kaller «det moderne prosjektet»³⁹ som vakte Tristan Tzaras og Bretons avsky og som gjorde Dada og Surrealismen til kunstneriske motstandsbevegelser. Det er riktig at lettristene var opptatt av spørsmålet om fremstillingen av virkeligheten og søkte «en gradvis ødeleggelse av representasjonen»,⁴⁰ men fordi Lyotard forblir innenfor den romantiske tenkningen, der kunst defineres i motsetning til «naturens formålstjenlighet»⁴¹ og der syntesen av vitenskap og teknologi («teknovitenskap»)⁴² betraktes som menneskehetens skjebne (Reverdy: «Og modernismen / Hvordan finne en annen tro»),⁴³ kan kunst, ifølge ham, til nød tilkjennegi paradokset, «avdekke gjemte betydninger» og fungere som bearbeidelsen av «en opprinnelig glemsel».⁴⁴ Nathalie Quintane skriver om Auguste Blanqui at han var en som «forfattere, poeter og professorer» sluttet å lese i 1975, og «som de hadde glemt at eksisterte, som de aldri hadde visst eksisterte, hvis eksistens de med sin uvitenhet hadde undergravd».⁴⁵ Med Lyotards avvisning av den kunstneriske eksperimenteringen følger mindre «en slags gjennomarbeidelse (‘durcharbeiten’) utført av moderniteten på seg selv for å avdekke sin egen skjulte mening»⁴⁶ enn (første konsekvens) en uvitenhetens glemsel som sammenfaller med et tapt språk. Hvis det ikke finnes noen ordløs handling, vil en fremstilling av avantgardebevegelsenes kunst der man nekter å ta hensyn til at deres verker er operasjoner, hendelser, prosesser, intervensjoner som samtidig er et arbeid med språket (slik det blir tydelig gjennom readymaden og Kurt Schwitters’ Ursonate (1922–1932)), bety en forvandling av deres virksomhet til et meningsløst forehavende. Betingelsen for å kunne opphøye den misvisende fremstillingen til en ettermodernistisk sannhet er imidlertid at man klarer å omdanne avantgardens mangfold av handlingstyper til et statisk objekt, at man projiserer dens nærvær i en fortid og lar den fortegnede versjonen substituere det som, knyttet til den bestemte situasjonen, fant sted. Det manglende språket for å uttrykke hva disse kunstnerfellesskapene gjorde følges av en blindhet og en analfabetisme som henviser det som bryter med konformismen til et ubestemmelig, uforpliktende, intetsigende «annerledes», eller reduserer dets eneste mulige nærvær til pornografi.⁴⁷

Å eksperimentere vil si å erfare, og det er ikke tilfeldig at frembruddet av avantgardebevegelsene omkring første verdenskrig ledsages av filosofiske konstruksjoner hvis gjenstand var et nytt erfaringsbegrep (Dewey, Whitehead mfl.): Det trengtes et nytt språk for å uttrykke den nye verden, for å bli i stand til å tenke det som var i ferd med å skje, og for å tenke den urbane, industrielle verden var det ikke tilstrekkelig å henvise til 1700- og 1800-tallets forestillinger om «det skjønne», «det sublime» og «det nyttige». Kunst lot seg heller ikke tenke under henvisning til «naturen». I filmen oppdager Benjamin et befriende, usammenhengende rom, en oppstykket virkelighet, som han gjenfinner i collagen, men hos Lyotard er dette forholdet snudd på hodet: Det er den erfarte virkeligheten som er oppstykket, og kunstens oppgave kan da beskrives som å «restaurere en solid forankring av språket i referansen.»⁴⁸ Mens avantgardebevegelsene var oppfinnsomme, dristige og i stand til, gjennom sine verker, å skape problemer, intellektuelle oppstillinger som motsatte seg reduksjonen av deres virksomhet til en følelse, fratar Lyotard dem (andre konsekvens) hva Arendt kaller «verdslighet», det vil si deres «avhengighet av det konkrete», evnen til å skape forandringer i «det felles verdslige [som] ligger utenfor oss selv.»⁴⁹ Språkløsheten innebærer (tredje konsekvens) at man blir ute av stand til å oppfatte viktighet i den kunsten som skapes i dag; man fratar seg selv muligheten til å erfare at en installasjon eller en bok produsert her og nå kan utgjøre en forskjell, til å verdsette det som er bra, glede seg over det som blir til, at det finnes kunst som ikke er forbeholdt fortiden. Restaurasjonen omkring 1975 var, slik Lyotard med sitt begrep om «det sublime» tydeliggjør (fjerde konsekvens), ikke en gjenopprettelse av ro og orden, men ratifiseringen av en kontradiktorisk enhet av lengsel etter fortidens harmoni og den fremmedgjøringen som fulgte av den nye mediale virkelighetens teknologier, som ved hans forklaring ble normalisert (tillagt det siste ordet). Kunstnerne kunne dermed (femte konsekvens), under henvisning til hans tenkning, rettferdiggjøre en ansvarsfraskrivelse: Motstanden mot den uhemmede kapitalismen og dens produkt fascismen ble erstattet med prangende verker (Kant: «Sublimt kaller vi det som er absolutt stort»)⁵⁰ som bare var egnet til å vekke en (om enn smertefull) behagelig, vemodig sinnsstemning, hvilket er det samme som å kapitulere overfor «pengenes realisme»,⁵¹ å begå et svik overfor senere generasjoner som, prisgitt det inadekvate språket, må forsøke å rydde opp etter det tankeløse kalaset.

II

Begrenset, vidtrekkende

Ifølge Franck Leibovici finnes det to måter å forstå «handling» på i en kunstsammenheng: 1) Det kan være svaret på spørsmålet: «Hva gjør kunsten med oss?» I så fall tenker vi oss selv som handlingens gjenstand og lar forandringen bestå i en «indre erfaring (‘dette verket rystet meg / jeg ble rystet av dette verket’»). En slik bruk av ordet er til stede i Lyotards begrep om «det sublime», men når han samtidig lar verket utgjøre overskridelsen («man kan ikke sette ord på følelser», «dette verket er sterkere enn alle ord»), forblir dets handling en syntese av egotismens og purismens definisjoner, hvilket vil si å bestemme den som intransitiv. 2) Det kan være svaret på spørsmålet: «Hva får verket oss til å gjøre?» I så fall brytes forbindelsen mellom «kunst» og «en subjektiv erfaring», til fordel for en eksternalisering av virkningen: «Vi blir en mediering i en transitiv kjede, verken subjekt eller objekt». Det er dette som skjer i Mallarmés bok:⁵² «Det er i boken (det vil si innenfor en viss ramme), snarere enn på gaten, poesien kan operere på en virkningsfull måte.» Til forskjell fra purismens abstraksjon, som innskrenker verket til den romantiske «indre» erfaringen, er boken «en begrenset handling, ja, men pragmatisk, det vil si også en vidtrekkende handling», og når Mallarmé anså det som «mer virkningsfullt å utgi et dikt enn å forsøke å overbevise menn og kvinner i samfunnet manu militari [ved militær makt] eller ved tale, som en handelsreisende»,⁵³ var det fordi den forandringen som skapes i forlengelsen av en poesitekst ikke lar seg innskrenke til virkningen av en intensjon (som verken omfatter uforutsette konsekvenser eller medregner at teksten kan komme til å aktualisere en ny praksis, at den kan bevirke forandringer også utenfor den subjektivt poetiserende skriftens område),⁵⁴ men kan skje gradvis og pågå over lang tid, det vil si skjer i kraft av dens evne til å skape tid, til å opprette forskjeller og fellesskap ved å frembringe lesere, tilvirke en kollektiv størrelse som kjennetegnes ved meningsutvekslinger, artikulasjoner og stadig nye måter å bruke språket på, fordi teksten sirkulerer, fordi den medierer en variabel kjede av omstendigheter.

Illokusjonært

Tittelen på J.L. Austins bok How to do things with words (1962) er et spørsmål alle som skriver, for å unngå at ordene forblir «bare ord», før eller senere stiller seg. Den kunne også vært overskriften på et manifest, skrevet av en litterær avantgardegruppe, der man tilkjennegir sin motstand mot å tilordne produksjonen av språk «det interesseløst skjønnes» kategori. Austin benevner det som skjer når ordene utfører/utretter noe to performe. Ord som handler er «performative». De er operative (i kontrast til «sovende»), slik en paragraf blir gjeldende rett når den anvendes av en dommer. Lovteksten er virksom, den mobiliserer, og virkningen finner sted idet den uttales. Eksempler på performativer er setninger av typen «Herved erklærer jeg …», «Jeg vedder …», «Jeg testamenterer …», «Jeg lover …». Austins hovedanliggende er å undersøke betingelsene for at ordene i slike tilfeller er i stand til å utrette det de sier at de gjør. Det er mulig å mislykkes med å gjøre ting med ord. For at den vellykkede utførelsen av talehandlingen skal finne sted, kreves, hevder han, 1) en bestemt ramme omkring det som sies (visse omstendigheter som tillegger handlingen performativitet), 2) en passende taler som uttaler ordene (en person som befinner seg i en stilling som er relevant for å utføre handlingen), 3) en korrekt uttale og 4) en bestemt prosedyre som følges. Dertil kommer 5) oppriktighet og 6) seriøsitet, som han føyer til for å tydeliggjøre at «jeg må for eksempel ikke spøke, heller ikke skrive et dikt»; den kan ikke «sies av en skuespiller på en scene» eller «uttales i en enetale».⁵⁵

Å anvende Austins teori for å undersøke hvordan kunst i form av tekster og bilder kan handle synes følgelig dømt til å mislykkes: Hans avvisning av muligheten til å handle ved hjelp av poesi, iscenesettelse og lek lar hans konstruksjon være forbeholdt «en godtatt konvensjonell fremgangsmåte som har en viss konvensjonell virkning». At poesien diskvalifiseres fra performativiteten skyldes dels at «språket under slike omstendigheter på særskilte måter – forståelsesmessig – ikke er brukt seriøst, men på parasittære måter i forhold til normal bruk – måter som faller inn under læren om språkets etiolasjoner», dels at hans teori utelukker skrift, som angivelig består i at man «tilføyer sin signatur», at man snylter på det «normale», og «skrevne ytringer er selvfølgelig ikke bundet til sin opprinnelse på den måten talte ytringer er det».⁵⁶ Men ved innledningsvis å skille mellom «konstative» og performative setninger, gjentar han Carnaps påstand om at det er «en fundamental forskjell mellom latter og ordene ‘Jeg er lystig nå’»: Latteren, fremfor å påstå noe om den lystige sinnsstemningen, «uttrykker den», slik «hensikten med et lyrisk dikt hvor ordene ‘solskinn’ og ‘skyer’ forekommer, er ikke å meddele oss visse meteorologiske fakta, men å uttrykke visse følelser hos dikteren og vekke lignende følelser hos oss.»⁵⁷ At Austin knytter poesien til språkets etiolasjoner (dets tilblivelse gjennom årsaker) innebærer imidlertid at han motsier så vel sin egen påstand om en språkets normaltilstand som skulle være uavhengig av poesien som tanken om at poesien bare skulle gjelde ved fravær av referanse. Hvis det muntlige performativet forutsetter konvensjoner hvis forpliktelse er avledet fra en bestemt institusjon, må dette, vil vi hevde, også gjelde skriften som, foruten å forholde seg til et standardisert «hvordan», oppnår sin uttrykksmessige og forståelsesmessige status gjennom grafiske og grammatiske konvensjoner. Hvis talehandlingens virkning er avhengig av at det er en bestemt person som utfører den, må dette i like stor grad gjelde signaturen, som er konvensjonelt definert, slik «dommeren» som sier «Jeg dømmer deg til …» er det. Den illokusjonære (performative) bruken av språket forutsetter i de fleste tilfeller, slik Austin beskriver den, rettsinstitusjonen; den litterære teksten forutsetter den litterære institusjonen, og det er derfor vanskelig, med støtte i hva han skriver om talehandlingene, å godta underkjennelsen av poesiens evne til å utføre en handling ved hjelp av skrift.

Problemet blir tydelig i performativet «Jeg lover å …» Her er det «den rene utsigelsen av at vårt ord er vårt bånd»⁵⁸ som gjør løftet til en handling, og dette båndet er ikke en stats lovverk eller ritualets legitimitet, men, slik Arendt skriver, «pluraliteten, i nærvær av de andre, som er med oss og som handler med oss». Den som handler hos Austin er ikke «hvem», men en rollefigur som kunne vært «hvem som helst» så lenge vedkommende er den passende i den bestemte situasjonen. Ifølge Arendt er den som lover den som gjennom sin handling skaper en fremtid og som ved å holde sitt løfte virkeliggjør «et fellesskap som holdes og bindes sammen av kraften i gjensidige løfter».⁵⁹ Å skape et fellesskap ved å skape kunst skjer, på tilsvarende vis, gjennom en handling på vegne av pluraliteten med henblikk på en kollektiv fremtid, og på samme måte som en talehandling kan være vellykket eller mislykket, er spørsmålet om hva kunstverket utretter avhengig av konvensjonelt bestemte rammer, forsterkende omstendigheter og en måte å være til stede i verden på som ikke lar seg innskrenke til et symbolsk nærvær, heller ikke til den konvensjonelt definerte rollefiguren som kalles «kunstneren».

Til forskjell fra Lyotard, som vektlegger avstanden mellom det sette og det tenkte, mellom «følsomheten» og «begrepet»,⁶⁰ som bekrefter en tilbakevendende historisme der den lesende pålegges å bli værende i avstanden mellom «evne til å erfare og tolkningsmessige ferdigheter»,⁶¹ gjør Austin det mulig (på betingelse av at vi nekter å godta hans analyse av skrift og hans reduksjon av handling til intensjon) å undersøke på hvilken måte poesien (som både er oppriktig og seriøs, som kan omfatte både iscenesettelse og humor) er virksom, uten å måtte gjenta engasjementets, intervensjonens, purismens eller egotismens påstander. Ved å sette Austin mot Austin og Lyotard mot Lyotard, det vil si ved inversjon, skiller Christophe Hanna spørsmålet om «det ufremstillbare» fra resignasjonens logikk og begrepet om «institusjonen» fra dets bevaringsformål. Metoden blir tydelig i hans mot-bruk av betegnelsen «et uidentifisert verbalt objekt»,⁶² som han finner anvendt om skriftlige gjenstander som «ligger utenfor vårt litterære vokabular» og som på grunn av deres teknologiske forutsetninger bare defineres negativt («utenfor boksen», «fremmedartet», «annerledes»). Å henvise dem til den språkløse yttersiden og å omtale dem i Kants vokabular er komfortabelt, ettersom det innebærer å subsumere enhver form for eksperimentell skriftpraksis under «unntaket» samtidig som man kan forbli likegyldig overfor verker som krever tenkning. Ved å spørre hvorfor man banaliserer deres nærvær gjennom påberopelse av det uklassifiserbares kategori blir det imidlertid klart at objektenes uidentifiserbarhet ikke skyldes fravær av mening, men institusjonens grenser. «Litterariteten»,⁶³ slik den vanligvis tenkes, forutsetter fiksjonsaspektet, hvilket tillater Austin å sidestille poesi med useriøsitet og en «spøk»,⁶⁴ men, bemerker Hanna, FBI-agenter henvendte seg til Mark Lombardis kunstverk Narrative strukturer (1994)⁶⁵ for å innhente kunnskap om familien Bush og dens relasjoner. Ikke-fiksjonelle tekster skrevet av historikere innlemmes iblant i litteraturbegrepet (Theodor Mommsen fikk Nobelprisen): De har referanse og gjelder faktiske hendelser, hvilket betyr at også andre typer av tekster enn romaner og poesi kan bli delaktige i litterariteten «på betingelse av bruk – man begynner subjektivt å betrakte dem som skrevet med en kunst som er tilstrekkelig for at deres form skal bli en verdi i seg selv.» I kraft av fiksjonskriteriet og formkriteriet tar den litterære institusjonens demarkasjonslinje preg av vilkårlighet, av en anledning til å velge og vrake uten konsistens, slik også Carnaps skille mellom meddelelse av fakta og uttrykk er vilkårlig. Edgar Allan Poes roman Mysteriet Marie Roget (1842) er en fortelling med fiktive skikkelser og foregår på et fiktivt sted (Paris i stedet for i New York), men det som fortelles er en sammenstilling av hendelser omtalt i avisene. At bare litterære verker er gjenstand for en formanalyse der uttrykket vies oppmerksomhet, motsies av at vi for eksempel undersøker språket i elektronisk søppelpost for å avgjøre om vi utsettes for svindel eller ikke; det samme gjør læreren som må avgjøre om eleven har latt kunstig intelligens skrive besvarelsen for seg. Tekster handler ikke alene i kraft av institusjonen, heller ikke fordi de oppfyller formelle krav, men snarere ved en problematisering av litteraturbegrepet, ved å tvinge oss til å sette ord på de «sosiale logikkene»,⁶⁶ måten teksten sirkulerer og brukes på, de konvensjonene som gjør at visse objekter fungerer som seriøse og normale, mens andre oppfattes som fremmedartede. Bürgers avantgardeteori, som vektlegger kritikk av institusjonen, må derfor kompletteres med hva Hanna kaller «å skrive med institusjonene»⁶⁷ (herunder leke med dem), i den forstand at man anvender litterariteten for å skape et verk, for at teksten skal kunne handle «som litteratur», men også ved at man bruker elementer fra litteraturen som readymades, eller ikke-litterært materiale, i teksten for å synliggjøre, foruten inadekvatheten i ethvert essensialistisk litteraturbegrep, nødvendigheten av ikke å overlate yttersiden til språkløshet.

Hanna kaller en slik praksis «direkte aksjon», mindre i betydningen «umiddelbart», «uformidlet», enn slik den ble definert av Émile Pouget i 1909, som arbeidernes «vedvarende reaksjon mot det aktuelle miljøet», idet de «skaper sine egne kampbetingelser og henter sine handlingsmidler fra seg selv». Ved «direkte å angripe den kapitalistiske produksjonsmåten for å forandre den», det vil si ved at den eller de som iverksetter den handler i kraft av å være produsent, vil en litterær direkte aksjon kunne bestå i å bringe inn andre måter å lese tekster på enn den «rene lesningen», for eksempel gjennom henvisning til uvante kontekster, ved innslag som «skaper krise i visse måter å forestille seg, beskrive, registrere på, kort sagt i enkelte av våre kognitive potensialer, som vi gjenfinner i anordningen ved en ny form for mottakelighet.»⁶⁸ Anordningen (le dispositif), som heretter erstatter teksten, er et redskap som gjør det mulig å «teste» den aktuelle tilstandens logiske ressurser, den er hva Leibovici benevner et «verktøykunstverk» frembrakt ved en «sammenstilling av bruk og spørsmål innenfor flere kollektiver», kunstneriske så vel som ikke-kunstneriske, men som idet de bringes sammen gir opphav til «samtalesituasjoner der en viss type av forhandlinger kan finne sted mellom deltakerne».⁶⁹ Anordningsbegrepet, som også «tilhører den filosofiske tradisjonen fra Foucault, Deleuze og Lyotard», gjøres hos Hanna til gjenstand for en inversjon, ettersom det vektlegger praktiske ferdigheter, ikke abstrakte undertrykkelsesmåter, «subjektets handling på institusjonene eller samfunnene», ikke motsatt. Vi kan derfor med hensyn til de fire angitte formene si at 1) egotismens handling flyttes fra det subjektive til det kollektive, at det litterære verket tillegges en praktisk funksjon der «spørsmålet om skrift ikke lenger fremstilles som en privat aktivitet (om seg selv for seg selv via skriften), men består i en handling som påtar seg å løse offentlige problemer.»⁷⁰ På spørsmålet «hva får verket oss til å gjøre?» blir svaret en anledning til å gripe inn i omgivelsenes «ugjennomtrengelige profesjonelle verdener», i den ordningen som fastsetter skillelinjene og funksjonsmåtene, men for at dette skal kunne skje, må det «beholde en del av sitt opprinnelig økosystem», det vil si «opprettholdes i egenskap av verk».⁷¹ Den direkte aksjonen «viser det som vanligvis forblir usynlig i ‘tingenes tilstand’ – fratatt sine kjennetegn – og dermed det som denne ordningen holdes sammen ved», ettersom dens operativitet er «relativ til en uvanlig måte å fremstille kollektive problemer, meninger, allmenne oppfatninger på». 2) Purismens handling avbrytes ved en innlemmelse av institusjonens ytterside, ved å gjøre irrelavant spørsmålet om kunsthistoriens telos, til fordel for situasjonen og ad hoc-verker hvor «begrepet funksjonsmåte blir viktigere enn ‘betydning’, ‘fremstilling’ og ‘uttrykk’» og der spørsmålet om verkets «estetiske» karakter (om den så gjelder det sublime) erstattes med en litteratur som «her fremfor alt tenkes som en helhet av praksiser»⁷² som omdanner og setter på prøve alt det som anordningen kan tre inn i et interaktivt forhold til. 3) Intervensjonens handling videreføres, men uten de teatralske innslagene (iscenesettelsen er like fullt en viktig bestanddel) og ved en forflytning fra «i alle land, foren dere» til en vektlegging av verkets lokale performativitet. 4) Engasjementets handling omdannes fra betoningen av viljen og innholdet til en eksperimenterende sammenstilling av elementer hentet fra de institusjonene man er forbundet med: Den «poetiske gesten», det vil si forflytningen av elementene til «poesiens rom», oppretter en «frihetssone», en «tilvirkningssone»,⁷³ for kunstneriske handlinger ved å formalisere de offentlige problemene, «for å gjøre dem mer hendige, mulige å tenke, for eksempel ved å tillegge dem en ny synlighet, men også som en måte å intervenere på i de livsformene hvor disse problemene sperrer, hvor de gir opphav til logiske blokkeringer, konflikter.»⁷⁴

Økologisk performativitet

Teksten handler med og gjennom sine omgivelser på i første rekke tre måter, hvorav alle innebærer å frembringe en forandring gjennom innlemmelse av praksiser som i henhold til den gjengse forståelsen av «litteratur» og «poesi» faller utenfor begrepet. Ettersom intervensjonen skjer ved tilvirkning av en problemets offentlighet (utføres ved inversjon av det interesseløse behaget til et arbeid generert av interesse), er det i den gjensidige utvekslingen mellom verket og miljøet, gjennom den parasitteringen som samtidig er et samspill, at den logiske blokkeringen mister sin kraft. Leibovici benevner denne sympoiesen en «dokumentøkologi», der man gjør bruk av, velger ut og omdanner elementer fordi man er opptatt av «de anvendte materialenes karakter, deres struktur, deres organisering, deres produksjonsbetingelser»:⁷⁵ En dokumentarisk intervensjon innebærer å stille opp dokumenter som i målkonteksten fungerer som vitner. Austin skriver at i den amerikanske loven for bevis gjelder «en gjengivelse av hva en annen sa» som bevis «hvis det han sa er en ytring av vårt performative slag».⁷⁶ Dokumentene bringer vitnemål, utfører en handling som gjelder som bevis i situasjonen, og når vi i Gunvor Nervold Antonsens Vi er margen (2019)⁷⁷ leser utsagn fra arbeidere ved den utflaggede fabrikken KA-Rollag, danner de både avbrytelser i den poetiske teksten og en protest mot nedleggelsens resonnement. Beviset er at «Vi er fabrikken» og at «Vi er lønnsomme / hvis du regner med oss». Uten å respektere den konvensjonelt bestemte litterariteten, eller poetisiteten, bringer anordningen inn relevante slutninger og alternative analyser av premissene for flyttingen av produksjonen: «Solidaritet er en lønnsomhet / som ikke er med i regnestykket til de som teller i kroner / kapital, aksjer og avkastning», og «Å ta ut utbytte i millioner / er ikke en lønnsomhet / som kan måles / mot dugnad på fritiden i kantina». Konsekvensutredninger av nedleggelsen blir et absurd innslag i en virkelighet der «stolthet, glede og bekymring / gir samhold», der man fra 1979 til 1995 produserte «Fem millioner drivaksler» og der de ansatte viser sin lojalitet like til å være med på å «flytte produksjonen til et annet land», til å hjelpe «i gang han som skulle / overta mitt arbeid / viste han hvordan han skulle / gjøre den jobben jeg mistet». Nervold Antonsens verk handler i en sammenheng der produksjon har blitt erstattet med en urokkelig ordning og der de strukturelle problemene (for eksempel utgiftene til transport, bosettingsmønstre, verdsettelsen av innsats over tid) bagatelliseres til fordel for en utakknemlighetskultur som gjør de som fatter beslutningene, under henvisning til «markedet», i stand til å tilintetgjøre alle de verdiene fabrikken hadde skapt. Den dokumentariske skrivemåten griper inn i argumentasjonen i henhold til triviums dialektikk.

En medial intervensjon knytter an til retorikken ettersom den anvender elementer fra den virkeligheten som blir tilvirket gjennom TV, aviser, radio, film, internett m.m., og griper inn i fremstillingene. Les Berthier. Portraits statistiques (2012), signert «La Rédaction» (Hannas pseudonym når han inntar den upersonlige, informative, formidlerens plass) er en reaktualisering av Bertrand Laviers La peinture des Martin, de 1603 à 1984 (1984),⁷⁸ som besto av malerier laget av kunstnere hvis etternavn var det hyppigst forekomne i Frankrike. Berthier er nummer 5 eller 6 på listen, og i 1993 mottok to tredjedeler av dem som bar dette etternavnet i Paris et brev signert «H.B.» (Human Bomb). I brevet sto det at noe alvorlig snart ville skje i byen, og en uke senere gjennomførte H.B. en væpnet aksjon i Neuilly, der et trettitalls barn i treårsalderen ble holdt som gisler i en barnehage. Hannas bok ble utgitt nitten år senere, og er resultatet av en spørreundersøkelse, der han, slik man gjennomfører meningsmålinger, kontaktet mer enn 130 Berthierer i Paris per telefon og stilte dem, i henhold til sosiologenes metode, 25 på forhånd utarbeidede spørsmål vedrørende brevet og gisseltagningen. Enkelte av samtalene ble gjennomført som en performance foran et publikum. Forbindelsen mellom deres etternavn og hendelsen, som ingen av informantene ser noen nødvendighet i (den mulige sammenhengen er et tilbakevendende tema i boken), prisgir dem, i likhet med enhver annen, til fremstillingen av det som skjedde i aviser, radio og på TV. Mens journalistene i slike tilfeller alltid retter oppmerksomheten mot gjerningsmannen, er Hanna mer opptatt av konvensjonene, det vil si av hvordan media konstruerer en hendelse, hvordan oppfatningen om det som skjedde formes av formidlingen og av hvordan det bildet som ble produsert lever videre i den kollektive hukommelsen. Fiksjonen opprettholdes gjennom statistiske portretter, der man ikke vet hvem som sier hva, om det er forfatteren eller intervjuobjektene, hvor opplysningene kommer fra eller om den fremstillingen som gis er bærer av en referanse. Anordningen er ubehagelig, ikke bare fordi inntrengningen i deres privatliv synes uberettiget (men ikke mindre enn den som utføres av telefonselgere, meningsmålere og forskere som trenger seg på); den gjør oss til kikkere (men ikke mindre enn hva mediene gjorde da de ga seerne/lytterne/leserne innblikk i hva som skjedde de dramatiske timene i barnehagen i Neuilly): Mest av alt er den et bevis på hvordan formidlingen av «det som skjer» gjennom de massemediale kanalene produserer glemsel. En stor prosentandel av de spurte har glemt hvordan det endte, at H.B. ble skutt av politiet om natten mens han sov, selv om han viste seg vennlig overfor barna, organiserte leker for dem, og at barnas gråt først og fremst skyldtes politiets utrustning. Å si at boken handler er også å vektlegge at utgivelsen fant sted få uker før Nicolas Sarkozy, landets sittende president, stilte til valg for en ny periode. Da gisselsituasjonen oppsto, var han finansråd og borgermester i Neuilly, og «denne hendelsen lanserte Sarkozy mediamessig»: Blant de sterkeste minnene fra det som skjedde viser Hannas undersøkelse at bildet av «Sarkozy, omgitt av foreldre som er lettet og klapper, med et barn i armene, foran kameraene», skiller seg ut, og anordningen fungerer således som en analyse av den sittende presidentens avhengighet, både av H.B.s forbrytelse og av det bildet som da ble skapt av ham som modig, beslutningsdyktig og kjærlig overfor barn, det vil si som en autoritet man kan ha tillit til. Under arbeidet med boken henvendte Hanna seg også til presidenten i et brev for å få hans versjon av det som skjedde, men ønsket ble avvist under henvisning til at «hans store antall gjøremål ikke tillater ham å sette av tid til en fordelaktig videreføring av Deres anmodning med det første.»⁷⁹

En funksjonell intervensjon har elementer i seg både fra den dialektiske (logiske) og den retoriske handlingen: Ida Börjels Sabotasjemanualene (2013)⁸⁰ er en reaktualisering av Elizabeth Gurley Flynns bok Sabotage (1916), der spørsmålet var hvordan arbeiderklassen kunne skape den tiltrengte omveltningen i samfunnet. Mens Rosa Luxemburg la vekt på streikevåpnet og Lenin forsvarte borgerkrig, tar Flynn til orde for hva Matthias Kokholm kaller «hverdagssabotasje».⁸¹ Börjel følger opp denne formen for aktivisme med en håndbok i hvordan vi (først og fremst) på arbeidsplassen kan skape en avstand til rekken av angivelige nødvendigheter gjennom «å utvide en feilmargin», gjennom «frivillig dumhet» og avvik fra normalen. Den overordnede fornuften undergraves gjennom en omkalfatring av vante mønstre: «Om hun tidligere passet på å holde sine verktøy skarpe, skal hun nå la dem bli sløve», eller «legge fra seg en ting på en plass i stedet for en annen»; «gjør togreisen ubekvem», «gjør feil når du utsteder billetter», «skriv ut to for samme sete», «kunngjør ankomst som avgang og omvendt». I kontrast til dem som sprenger bomber eller danner en flokk som dreper, er sabotasjepoesien full av humor, av små justeringer som samlet får avgjørende konsekvenser, og hvis noen innvender at «slikt gjør man ikke», er svaret: «Arbeid tolv timer om dagen sju dager i uken for to dollar om dagen i stålgruvene i Pittsburgh og så sier de at sabotasje skulle ødelegge min moralfølelse». Börjels verktøykunstverk er en sammenstilling av elementer fra Flynns oppfordring, tilføyd ytterligere forslag, hvis virkning er en «institusjonell sabotasje». Siden institusjonen kontrollerer handlingene, vil en mot-bruk av institusjonen bety en omveltning i dens logikk, i dens evne til å tvinge den enkelte til å oppføre seg på en bestemt måte. Ved å «fordreie telegrammer slik at flere må dikteres» og «gjennom å endre en bokstav fra ‘minimum’ til ‘miximum’ de vet da ikke om det er minimering eller maksimering som gjelder en bokstav en bindestrek å flytte et komma», saboteres det kommunikative språket.

Den funksjonelle intervensjonen er således å forstå som en syntaktisk intervensjon, hvilket innebærer å handle innenfor den av trivium definerte grammatikken. Når Schwitters skriver: «Rødt elsker jeg Anna Blume, rødt elsker jeg ditt! – Du din deg ditt, jeg ditt, du mitt. – Vi?»,⁸² griper han inn i den ordinære syntaksen og skaper uvisshet, slik ethvert eksperiment angriper forståelsen og bringer uro inn i forventningenes ordning. Den syntaktiske forvrengningen er strukturell: Gjennom små modifiseringer av den gjengse måten å bruke språket på, gjennom et arbeid med måten meningsfulle setninger konstrueres på, viser poesien seg egnet, ikke til en formell justering innenfor et avgrenset område (purismens handling), men til å bevirke forandringer i våre praksiser, i måten vi bruker språket på, og dermed i tenkningen, i det vi gjør med språket. Motstand mot avantgardens kunst er en motstand mot å tenke, og et forsøk på å unnslippe de forandringene eksperimentelle verker er i stand til å skape i måten ordene og tingene forenes på. «Direkte aksjon» lar seg derfor definere som produksjon på innsiden av de allerede meningsfulle syntesene av vaner, talemåter og skrivemåter, ved å følge oppfordringen: «Riv av etiketter»⁸³ og ved å stokke om på de forbindelsene som holder ordningen sammen. Forutsetningen er likevel i ethvert tilfelle at handlingen forblir bundet til det økosystemet som lar den fungere som et verk (som følgelig ikke står i motsetning til en prosess, et prosjekt, en hendelse), det vil si til den dobbeltheten som lar den forbli både innenfor og utenfor institusjonen, både kunst og ikke kunst, poesi og ikke poesi, ettersom det som verket får oss til å gjøre danner en tilvirkningssone som forener ulike anvendelsesmåter og spørsmål knyttet til forskjellige systemer og sammenslutninger.

Georg Brandes, «Tale ved Typografernes fest» (November 1900), i Taler, Gyldendal, Kjøbenhavn 1920, s. 80. ↩︎
Alexander L. Kielland, «Brev til Provst Jacob Kielland, 24. mai 1881», i Breve fra Alexander L. Kielland bd. 1, ved Hans Sønner, Gyldendal, København 1907, s. 122–123. ↩︎
Jean-Paul Sartre, Hva er litteratur?, oversatt av Knut Stene-Johansen, Pax, Oslo 1998 [1964 (1948)], s. 34. ↩︎
André Breton, Les pensées d’André Breton. Guide alphabétique, ved Henri Behar, L’Âge d’homme, Paris 1988, s. 316. Sartre, Hva er litteratur?, op.cit., s. 98. ↩︎
Immanuel Kant, Kritikk av dømmekraften (i utvalg), oversatt av Espen Hammer, Pax, Oslo 1995 [1790], s. 79 (§ 5). ↩︎
Søren Kierkegaard, Enten – Eller bd. 2, oversatt av Knut Johansen, Oktober, Oslo 2013 [1843], s. 305 (litt modifisert). ↩︎
Peter Bürger, Om avantgarden, oversatt av Eivind Tjønneland, Cappelen, Oslo 1998 [1974], s. 143, 146–148. ↩︎
Fredric Jameson, «Marxism and Inner Form», i Marxism and Form. 20^th-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, Princeton 1971, s. 402–403, 406. ↩︎
Guy Debord, «Manifeste», i Internationale situationniste, nr. 4–1960. Sitert etter Patrick Mosconi (red.), Internationale situationniste. Édition augumentée, Arthème Fayard, Paris 1997, s. 144. ↩︎
Guy Debord, «Définitions», i Internationale situationniste, nr. 1–1958. Sitert etter Patrick Mosconi (red.), Internationale situationniste, op. cit., s. 13. ↩︎
Debord, «Manifeste», op. cit., s. 145. ↩︎
Charles Harrison, Essays on Art & Language, MIT Press, Cambridge 2001 [1991], s. 6, 13. ↩︎
Theodor W. Adorno, Estetisk teori, oversatt av Arild Linneberg, Gyldendal, Oslo 1998 [1970], s. 399. Sitert etter Bürger, Om avantgarden, op. cit., s. 29. ↩︎
Ad Reinhardt, «Kunst-som-kunst» (1962), oversatt av Stian Grøgaard, i Stian Grøgaard (red.), Kunstnere om kunst, fra Henri Matisse til Barbara Kruger, Oktober, Oslo 1993, s. 120. ↩︎
Ad Reinhardt, «[Art-as-Art] (1962–1963)», i Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, ved Barbara Rose, University of California Press, Berkeley 1991, s. 57. ↩︎
G.W.F. Hegel, Åndens fenomenologi, oversatt av Jon Elster, Fredrik Engelstad, Thomas Krogh, Thor Inge Rørvik og Dag Østerberg, Pax, Oslo 1999 [1806/1807], s. 66 (Innledning). ↩︎
Jeanne Siegel, «Ad Reinhardt: Art as Art», i Artwords. Discourse on the 60s and 70s, Ann Arbor, UMI Research Press, Michigan 1985, s. 26. ↩︎
Jackson Pollock, «’My Painting.’ Possibilities» (1947–1948), i Pepe Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles, and Reviews, The Museum of Modern Art, New York 1999, s. 18. ↩︎
Pam Meecham og Julie Sheldon, Modern Art. A Critical Introduction, Taylor & Francis, London 2005 [2000], s. 237–239. ↩︎
Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Thames and Hudson, London 1962, s. 5–6. ↩︎
Meecham og Sheldon, Modern Art. A Critical Introduction, op. cit., s. 238. ↩︎
Theodor W. Adorno, «Tale om lyrikk og samfunn» (1957), i Essays i utvalg, ved Kjell Eyvind Johansen, Gyldendal, Oslo 1992 [1976], s. 56. ↩︎
Reinhardt, «Kunst-som-kunst», op. cit., s. 121. ↩︎
Rosenberg, The Tradition of the New, op. cit., s. 5. ↩︎
Debord, «Manifeste», op. cit., s. 145. ↩︎
Adorno, «Tale om lyrikk og samfunn», op. cit., s. 54. ↩︎
Walter Benjamin, «Kunstverket i reproduksjonsalderen» (1936), i Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur, politikk, ved Torodd Karlsten, Gyldendal, Oslo 1991 [1975], s. 64. ↩︎
Jean-Paul Sartre, Væren og intet. I utvalg, ved Bernt Vestre, Pax, Oslo 1993 [1943], s. 189 (II,1); «Marxisme og eksistensialisme» (1957), i Politiske skrifter, ved Dag Østerberg, Pax, Oslo 1967, s. 31. ↩︎
Jean-Paul Sartre, Eksistensialisme er humanisme, oversatt av Carl Hambro, Cappelen, Oslo 1964 [1946], s. 15, 59; Politiske skrifter, op. cit., s. 19, 33–34. ↩︎
Hannah Arendt, Vita activa. Det virksomme liv, oversatt av Christian Janss, Pax, Oslo 1996 [1958], s. 180. ↩︎
Ibid., s. 28–29, 241, 238, 240, 236, 181–182. ↩︎
Ibid., s. 180, 166. ↩︎
Karl Marx, «Økonomisk-filosofiske manuskripter» (1844), oversatt av Tom Rønnow, i Verker i utvalg bd. 1. Filosofiske skrifter, ved John Elster og Einhart Lorenz, Pax, Oslo 1970, s. 107. ↩︎
Arendt, Vita activa, op. cit., s. 242. ↩︎
Jean-François Lyotard, «Anmerkning til betydningene av ‘post-‘» (1985), oversatt av Knut Ove Eliassen, i Knut Ove Eliassen, Jørgen L. Lorentzen og Arne Stav (red.), Fransk åpning mot fornuften. En postmoderne antologi, Adriane, Bergen 1988, s. 19. ↩︎
Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, Paris 1988, s. 9–22. Kant, Kritikk av dømmekraften, op. cit., s. 123 (§ 25), 130 (§ 26). ↩︎
Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 22, 14, 16, 26. ↩︎
Kant, Kritikk av dømmekraften, op. cit., s. 187 (§ 46), 135–137 (§ 28). Se også Rosalind E. Krauss, «Avantgardens originalitet» (1981), i Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, oversatt av Agnete Øye, Pax, Oslo 2002, s. 82–109. ↩︎
Se Jürgen Habermas, «Modernity – An Incomplete Project» (1980), oversatt av Seyla Ben-Habib, i Hal Foster (red.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seatle 1989, s. 3–15. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 32. ↩︎
Patrick Marcolini, Le mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle,L’Échappée, Montreuil 2012, s. 28. ↩︎
Kant, Kritikk av dømmekraften, op. cit., s. 49 (Innl. V). ↩︎
Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 19. ↩︎
Pierre Reverdy, «Art moderne retouché», i Sources du vent (1929). Sitert etter Main d’œuvre 1913–1949, Gallimard, Paris 2011, s. 166. ↩︎
Lyotard, «Anmerkning til betydningene av ‘post-‘», op. cit., s. 19. ↩︎
Nathalie Quintane, Tomater, oversatt av Thomas Lundbo, Audiatur, Moss 2015 [2010], s. 6–7. ↩︎
Lyotard, «Anmerkning til betydningene av ‘post-‘», op. cit., s. 19. ↩︎
Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 15. ↩︎
Ibid., s. 10. ↩︎
Arendt, Vita activa, op. cit., s. 28, 68. ↩︎
Kant, Kritikk av dømmekraften, op. cit., s. 121 (§ 25). ↩︎
Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 18. ↩︎
Se Stéphane Mallarmé, Écrits sur le livre (choix de textes), ved Henri Meschonnic, Éditions de l’éclat, Paris 1957. ↩︎
Franck Leibovici og Julien Seroussi, «Undersökningar-Konstverk», oversatt av Jonas (J) Magnusson, i Jonas (J) Magnusson og Cecilia Grönberg (red.), OEI # 104–105. Organisering!? Rum för kultur. Folkets hus, kulturhus, publiceringspraktiker, Stockholm 2024, s. 208–209. ↩︎
Se Chistophe Hanna, Nos Dispositifs poétiques, Questions théoriques, Mercués 2010, s. 38. ↩︎
J.L. Austin, How to Do Things With Words, Clarendon Press, Oxford 1962, s. 9, 22. ↩︎
Ibid., s. 26, 22, 61. ↩︎
Rudolf Carnap, «Filosofi og logisk syntaks» (1935), i Rudolf Carnap, ved Ingemund Gullvåg, Pax, Oslo 1968, s. 109 (litt modifisert). ↩︎
Austin, How to Do Things With Words, op. cit., s. 10. ↩︎
Arendt, Vita activa, op. cit., s. 243, 251. ↩︎
Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., s. 26. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 6. ↩︎
Ibid., s. 1. Se også Pierre Alferi og Olivier Cadiot (red.), Revue de litterature générale, P.O.L, Paris 1995, s. 5. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 4–5. ↩︎
Austin, How to Do Things With Words, op. cit., s. 9. ↩︎
Se Franck Leibovici, «Poetiske dokumenter» (2007), i Gunnar Berge (red.), Klippe, lime, kopiere. Teori, Attåt, Oslo 2011, s. 268–271. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 21, 7–8. ↩︎
Christophe Hanna, «Écrire avec les institutions», i Franck Leibovici, Des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom, Questions théoriques, Paris 2020, s. I‑XX. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 18–19. ↩︎
Leibovici og Seroussi, «Undersökningar-Konstverk», op. cit., s. 203. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 14, 12. ↩︎
Leibovici og Seroussi, «Undersökningar-Konstverk», op. cit., s. 208. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 20–21, 15, 11. ↩︎
Hanna, «Écrire avec les institutions», op. cit., s. XV, XX. ↩︎
Hanna, Nos Dispositifs poétiques, op. cit., s. 13. ↩︎
Leibovici og Seroussi, «Undersökningar-Konstverk», op. cit., s. 209. ↩︎
Austin, How to Do Things With Words, op. cit., s. 13. ↩︎
Gunvor Nervold Antonsen, Vi er margen, H//O//F, Moss 2019. ↩︎
Susan L. Power, «Betrand Lavier Presents», i Kunstlicht nr. 38, Amsterdam, Juli 2017, s. 29. ↩︎
La Rédaction, Les Berthiers. Portraits statistiques, Questions théoriques, Mercuès 2012, s. 76, 41, 182. ↩︎
Ida Börjel, Sabotasjemanualene – you cutta da pay, we cutta da shob, oversatt av Martin M. Sørhaug, Audiatur, Moss 2020 [2013]. ↩︎
Mathias Kokholm, «Uden titel», i Ida Börjel, Sabotagemanualerne – you cutta da pay, we cutta da shob, Antipyrin & Krabbesholm, Aarhus 2018, s. 5. ↩︎
Kurt Schwitters, «Til Anna Blume» (1919), oversatt av Olav Angell, i Kjartan Fløgstad, Karin Gundersen, Kjell Heggelund og Sissel Lie (red.), Surrealisme. En antologi, Gyldendal, Oslo 1980, s. 280. ↩︎
Börjel, Sabotasjemanualene, op. cit., s. 17. ↩︎

Gunnar Berge (f. 1965) er poet og filosof. Siste utgivelse: Avantgardeteologi (H//O//F, Moss 2024).