Litteraturen som verk-sted

«Det romanmessige» i Thure Erik Lunds forfatterskap

23.04.2025

Virginia Woolf hadde en forbilledlig evne til å artikulere sannheter om litteraturens funksjon og evolusjon med letthet og interesse. Hennes lette og tidvis ironiserende stil, hennes blikk for små variasjoner som utgjør store forskjeller, og ikke minst den narrative iscenesettelsen av tilsynelatende teoretisk-abstrakte estetiske diskusjoner, gjør henne stadig til en kilde for å tenke litterær form. At hun også skrev romaner som langt på vei overgår de fleste forfattere hva gjelder eksperimenteringstrang og ‑tvang, bryter ned forestillingen om tenking og forfatteri som to distinkt avklarte kategorier. Noe mytisk naturbarn var hun aldri, og selv om det hefter en viss pervers idealisering av hennes «galskap», står hun som et bevis på intellektet og følelsenes sameksistens, hvor klarhet og tvisyn langt ifra er motsetninger, men heller modus fullstendig avhengige av hverandre.

Å starte en tekst om Thure Erik Lund med Woolf kan synes arbitrært, for stilistisk og formmessig later de to forfatterne til å ha lite med hverandre å gjøre. Samtidig er de to uttrykk for en og samme nødvendige handling på den moderne litteraturens vegne: nemlig roman-nydannelser ikke for nydannelsens skyld, men av eksplisitt eller implisitt historisk nødvendighet. Fra begges bibliografi kan man avkode en frustrasjon over romankonvensjoner som ikke lenger evner å representere nye, historisk betingede erfaringshorisonter, livsformer og subjektforståelser. Det er ikke å gå for langt å påstå at både Lund og Woolf har sett et nytt menneske ta form, og siden romanen er det moderne subjektets form par excellence, må den stadig oppbløtes, tøyes, knuses, av- og omformes for å igjen kunne bli sann. Å bruke ord av dette slaget – nye subjekter og sannhet – kan virke dramatisk, om det ikke var for at Woolf uttrykker dette helt eksplisitt i essayet «Mr. Bennett and Mrs. Brown», hvor hun med forbilledlig presisjon postulerer at «On or around December 1910, human character changed.»¹ Essayet er et oppgjør med de edwardianske forfatterne – som tittelens Bennett – som har stivnet i victoriatidens nå så forslitte romaner, ute av stand til å se den middelaldrende Mrs. Browns egenart som moderne, for ikke å si modernistisk, menneske.

Alle betydelige forfattere kunne selvsagt fungert som illustrerende eksempel, siden de bygger tekster som ved hjelp av tradisjon og innovasjon «fanger» ikke bare «sin tid», men også forskutterer det som skal komme. Likevel er det noe eget ved dette essayet – ikke bare fordi det er velskrevet og godt tenkt, men også fordi det er en aksjonistisk analyse og rapport fra en brytningstid. I ettertid fremstår det åpenbart for enhver litteraturhistoriker at 1920-tallets litteratur måtte se ut som 1920-tallets litteratur, men leser man Woolf forstår man at modernismens status som tiårets dominerende form var langt mindre selvsagt da. Litteraturen er liksom alltid på vippepunktet. Like viktig er teksten som påminnelse om at litterær form og stil ikke er et «rent» estetisk anliggende, men at litterære nydannelser rett og slett angår epistmelogien: en stivnet form er usann, fordi den tvinger den litterære teksten til å gjenfortelle like stive oppfatninger om hva et menneske er – og hvordan mennesket forholder seg til sin omverden.

1920, 2020. Man trenger selvsagt ikke være en stor historiker for å innse at teknologisk intensivering, de digitale maskinene og finansverdenens farvel til jorden, har produsert en lignende morfologi av det menneskelige subjektet anno 2000-tallet. Nye og sammenfiltrede sett med følelser, verdensanskuelser og forestillinger tar form parallelt med 24/7‑samfunnet, den globale økonomiens ugjennomtrengelige fremmedgjøring og omdannelsen av politikken til administrasjon. Likevel er det som om noe mangler – for hvor er romanene som har tatt de formalistiske konsekvensene av denne store forvandlingen? Forenklet kan man påstå at det for det meste støpes nye motiver i gamle former, samtidig som de nye litterære formene ofte fremstår som knefall for den nye verdensordenens motstandsløse umiddelbarhet. Selvsagt finnes det unntak, med forfattere som ikke beskriver det moderne panoptikonet og den digitale strukturens omnipotens og omnipresens, men skriver situasjonen fra innsiden, ikke fra teknologiens sentrum – for er det ikke nettopp mangelen på et slikt sentrum som utgjør den nærmest uovervinnelige makten til senkapitalismens brutale teknovelde? – men fra alle dets komponenter samtidig, så å si. Thure Erik Lund er en av disse.

I alle sine romaner forsøker han, av estetisk og intellektuell nødvendighet, på det samme: å gå i nevekamp med det som i hans muligens beste bok, Identitet, kalles «det romanmessige». For å kunne bore seg inn i enhver krok av den postmoderne tilstandens livsvilkår, for å kunne registrere den nyautoritære tilværelsens knotete, marginale og paranoide avgrunner, må romanene avkle seg sin egen form. Ikke slik at de mister sin romanitet, snarere tvert imot: Lund må vri sine formeksperimenter bort fra fastlåste romanstrukturer og ‑former, enten tvangstrøyen er oppvekstromanen, bygderomanen, studentromanen, dannelsesromanen, odelsromanen og så videre, og så videre. Det er et sisyfosarbeid, men noen må da gjøre det.

Om ikke det tydeligste eksempelet, så i det minste det mest talende: jakken i Straahlbox. Romanens forteller er, som barn, full av forakt for yttertøy, og motstanden mot å gå med jakke er emblematisk for den utopiske drømmen om en bomsetilværelse i samfunnsstrukturens randsoner og blindflekker. Når han som barn påtvinges en jakke av sine foreldre, antar dette beklemmende yttertøyet – dette fornuftens og paternalismens hylster – en nærmest allegorisk karakter, i det minste fremstår det som en metapoetisk gest med henblikk på den lange kjeden av setninger som utgjør Lunds forfatterskap. For jakken er ikke bare et plagg, men selve familieromanens overdeterminerende struktur, som selvsagt ikke kler den abnorme anatomien til Lunds tankeverden. Derfor utspiller sekvensen seg også som et sosialrealistisk helvete, en rest av det 1970-tallet som romanåpningen tilsynelatende – for temporal kontinuitet og romlige grenseoppganger er alltid i spill hos Lund – utspiller seg i, med foreldre som et delvis hysterisk, delvis nisseluete hylekor: «Hva slags helvetes faens dritt er detta!? Jeg blir helt ute av meg. Å, hvor skal jeg hente kreftene fra? (…) Arne … ikke ta guttungen vår så hardt da … han er bare femten år. Femten år er han, snufset hun. Jeg visste ikke hva jeg skulle si. Grininga til mor mi orka jeg ikke.»² Ytterplagget er familiedramaets form påtvunget fra utsiden – den autoritære far, den omsorgsfulle mor – som jeget må vrenge av seg for å være boms, være sann, være fri.

Blar man førti sider frem i samme roman, kan man se hva jakkefallet gjør med romanen:

Fra denne nyvundne symbiotiske tilstand følger en helt ny bue, og den trenger seg inn overalt, med et forklarelsens lys, av en himmelsfærisk verden, og det er slik det opphøyde momentet inntreffer, med en guddommelig nyordning, som alt nå kan merkes i alt, som en usynlig og langtrekkende virkekraft. Etter hvert vil den nye teknoguden oppstå i en så mye klarere form, en eller annen gang i framtiden, den vil måtte befinne seg i noe som enhver vil komme til å være innskrevet i, og som alt vil ytre seg gjennom, for denne teknoguden er i treenighetsform, hvor det biologiske og det teknologiske er opphøyd i det tredje (…).³

Plutselig en helt annen tekst. Å rive av seg ytterlighetens materielle struktur er å åpne et litterært frirom. Eksperimenteringsviljen er grunnen ikke bare til at Lund er blant de få samtidsforfattere som har utvidet romanen, men også til at han evner å gi et nytt menneske – og en ny livsform – et litterært uttrykk. Alt fra oppløsningen av desillusjonsromanen i Tanger til formkonflikten som utgjør romanparet Identitet og Vertebrae, har Lund skrevet romaner hvor en klaustrofobisk samfunnsvev, en ugjennomtrengelig hypermedialitet og konformitetens fengsel, har blitt gestaltet og nedbrutt av en særegen vilje til neologismer, brokete syntaks og krappe svingninger fra metafysisk spekulasjon til inderlig indignasjon, men også en vilje til å skrive den moderne samfunnsvevens intrikate arkitektur. Lunds forfatterskap avhenger nettopp av at det ikke finnes noen posisjon utenfor strukturen, en erkjennelse tekstene hans ikke kan unngå å emulere.

Litteraturhistorien er et lunefullt spøkelse som innhenter enhver forfatter, hvis skjebne blir å agere både som medium og som åndemaner. Altfor mange tror at å skrive en litterær tekst handler om å finne en form som passer til en påstått særegen personlig livserfaring, at skriving avhenger av å finne jakken som uttrykker ens sanne identitet. En slik forestilling kler selvsagt en tid som svarer på tapet av subjektiv agens ved å tviholde på livserfaringens selvforklarende validitet. Men dette kunstsynet står alltid på terskelen til å degenerere til former som affirmerer og aksentuerer en individualisme som selv har degenerert til rett til forbruk og beskyttelse fra intellektuelt kjetteri. Mot denne metafysikken, som best kan beskrives med påstanden om at «alle har en historie som fortjener å bli fortalt», behøves litterær tenking som øver motstand mot oppvurderingen av det privatpsykologiske, og ser på litteraturen som en kollektiv historisk form. En betimelig påminnelse om behovet for alternativer til denne måten å tenke litteratur på, finnes i Gilles Deleuzes «Litteraturen og livet» hvor det står at «litteratur er alt annet enn å tvinge levd stoff inn i en allerede eksisterende form»⁴.

Denne teksten til Deleuze, som i utgangspunktet sjelden gjør seg umaken det er å definere og hugge i stein, er usedvanlig kompakt, nærmest som espressoversjonen av hans litteratursyn. Åpningen kan uansett fungere som et credo, en verdifull påminnelse om at litteratur, i begrepets sanne betydning, ikke kommer til verden ved at livsbetong helles ned i en statisk støpeform. Ethvert sant kunstverk får sin form fra sitt eget interiør, synes også Lund å fortelle oss, kun slik kan «de gamle skrønene skrelles vekk». Lik disse romanenes fortellere vrir og drar i det ytre – jakker, språk, moral, passasjer, forestillinger, ideer – gjør også romanene det. Lund ser ikke en romanform han vil gjenskape, han ser romanformer han vekselvis må gjenskape, omskape og gjendrive. Lund parodierer alskens sjangere og modi, men de blir lundske i det øyeblikket de blir slukt av disse uregjerlige romanmaskinene.

I Identitet kjemper han en vindmøllekamp, uttalt og formmessig, mot de rådende romanstrukturer. Hele romanen fortoner seg som en slags litterær og eksistensiell «avforming», en dialektisk kamp mellom indre og ytre, to størrelser som selvsagt har mer porøse grenseoppganger enn hva den sedvanlige forestillingsverden tillater oss å tro. Romanen kunne gi inntrykk av å være mer «konvensjonell» enn de mest eksperimentelle romanene hans, mindre av en topografi over et gjennommedialisert system, og mer av en klassisk borgerlig roman. Her møter en paranoid kjærlighetshistorie den desillusjonerte kunstnerromanen, bygderomanen kniver mot science fiction-sjangeren – alt uten å være motsetninger, men heller bestanddeler i en eklektisk legering. Lund har så å si svinget seg opp til – eller ned til, til siden, ut av – et sted i forfatterskapet hvor ingenting synes å være hinsides hans tentaklers rekkevidde. Med et stadig enerverende-sjarmerende driv, lik et festens midtpunkt, hindrer forfatteren leseren i å smette inn en kommentar. Romanene til Lund er alltid slik, de inviterer ikke leseren «inn» (inn hvor, om jeg tør be?), som er en klisje hentet fra kritikerstanden og skriveskolediskursen. Nei, han oppsøker leseren med en buldrende maskin man først to-tre sider senere oppdager er fininnstilt.

Cogito ergo dum

Bildet av Lund som en forfatter ute av kontroll, med et forfatterskap med den ene foten i grøftekanten og den andre på sinnssykehuset (og hodet i den metaforiske skyen), som den «bygdetullingen» Kenneth Moe omtaler han som,⁵ er mest av alt en konstruksjon den litterære offentligheten behøver for å kunne leve med seg selv. Så lenge Lund er gal, er vi normale. Så lenge bøkene hans er rabiate, skriver vi velfrisert. Slik er Lunds bøker speil i dobbel forstand: på den ene siden speilvender han virkeligheten, på den andre speiler vi oss i dem og innser at vi er landets vakreste.

Om det ikke er formålet, så er i det minste konsekvensen av denne fetisjeringen av Lund som en slags forfatterstandens andre, en delvis delegtimering av ideene forfatterskapet produserer. Romanene og resepsjonen later til å bevege seg inn og ut av hverandre, hvor kritikerne posisjonerer forfatteren Lund på samme plan som hans hovedpersoner iscenesetter seg selv. Dynamikken gir et estetisk frirom, som dramatiserer problemet den moderne litteraturen støter på i møte med samfunnet kunsten både er innenfor og utenfor: ved å vinne avstand fra etisk, sosial og politisk ansvarlighet, er det så altfor lett å avfeie litteraturens etiske, sosiale og politiske påstander.

Samtidig er det påfallende hvordan kritikerstanden ofte later til å ønske at han både tematisk og stilistisk tar det litt med ro. Man ønsker seg en Lund uten det lundske. Identitet ble blant annet hyllet for sine virkelighetsnære beskrivelser av et samliv på gyngende grunn. Men en slik ros fanger kun ett ledd i den lundske beskjeftigelse med «den bekjennende litteraturen». For Identitet er selvsagt ikke «virkelighetslitteratur» i normal forstand, det kan tross alt avleses av romanens åpning: «I hele mitt voksne liv har jeg vært fanget i en fortelling som jeg har måttet finne opp sjøl. Men siden jeg ikke har forstått dette før nå, må jeg nok også innse at livet mitt fram til dette øyeblikk har blitt til en fortelling som ennå ikke har fått noen form.»⁶ For å angripe – eller rettere sagt, la oss angripes av – romanens sanne prosjekt (og kanskje hele Lunds forfatterskap), ligger nøkkelen i disse to setningene. Ikke bare er Lunds hovedperson, den siste Hallandsåsing, på sedvanlig vis en mann fratatt og på jakt etter sin frihet, det er hans egen livshistorie som har fanget ham. Utsagnet er både ironisk og inderlig – på den ene siden latterliggjøres ideen om at ens livsferdsel kan få fast form, på den andre en erkjennelse av at formen styrer subjektets selvforståelse.

Skepsisen mot fortellingen er likefullt ikke en skepsis mot form, mot litterær struktur og orden, som sådan, men heller det motsatte: romanens vekt ligger på forestilling om at form i seg selv produserer mening, og at det er noe falskt og ufritt over «det romanmessige», med stabile subjektposisjoner og påståtte utenfraperspektiv. Å fjerne «det romanmessige» som hefter ved romanen, blir dermed en estetisk og epistemologisk nødvendighet for å skape Hallandsås, som er mer interessant som prisme for et krysningspunkt mellom «det fortidige» og «det kommende» enn som alterego for forfatteren.

Livsfortellingen skvulper formelig over, lik et overfullt ølglass, hvis innhold hele tiden – av en eller annen forbannet grunn! – later til å ville forenes med og suges inn i gulvteppet. Det er neppe uten grunn at det vugges med en del ølglass tidlig i Lunds forfatterskap. Denne formen kan nødvendigvis ikke være hard og konform, da det flytende alltid finner en vei rundt. Heller må den være plastisk og føyelig, men aldri fraværende. Redundansen, tankespranget, kvernen av innfall og utfall, selvmotsigelsene og oksymoronene – alt er tegn like sterkt som alt annet på at man leser en Lund-roman. Lider man av estetisk anoreksi, er det ikke hit man skal dra. Like fullt er det langt fra Lund til den tilforlatelige «formløsheten» (som selvsagt ikke er «uten form», men ønsker å fremstå umedierte) som preger en dominerende samtidslitterær åre, som bygger på en metafysisk overbevisning om tegnets gjennomsiktige magi: troen på en sammenfiltring av liv og tekst gjennom en litterær flyt, hvor tekstens strukturløshet speiler senmodernitetens uoverskuelige kaos, en tro på at livet best finner sitt uttrykk gjennom en ustanselig og usortert strøm av resonnementer, tilfeldige sanseinntrykk og «en venn ringte meg og sa …».

Lunds romaner kan også fortone seg som strøm og flyt, men det finnes en brokete og kjettersk litteraritet som fornekter leseren en opiumsdøs: «Jeg ønsket å gi verdensmaskinen noe grusaktig, skranglete, abstrakt, som den ikke kunne sluke, som den ikke kunne fatte, men som kunne forvandle den, ubegripelig, fordi det skulle være et bilde på den selv.»⁷ De, altså romanene, er selvsagt ikke strengt komponerte, men den strukturelle og intellektuelle spennvidden er uttrykk for en intern logikk som minner like mye om den tidlige moderne romanen enn de som fyller bokhandelens nyhetshyller, hvor digresjonens og tankesprangets kunst ikke er overflødig kjøtt, men formgrep som utfordrer troen på den suksessive fortellingens A‑til-B-het. Til felles med både Don Quijote og Tristram Shandy har Lunds forfattergjerning ikke bare den metalitterære parodien, men også en trang til å skeie ut i periferien. Disse tendensene hører selvsagt sammen, særlig fordi disse romanene er – ørkesløse, vil det alltid vise seg – forsøk på å nå tilbake til et opphav, og hva er parodien om ikke et nikk til noe som kommer forut, noe som i sin fødsel allerede var svanger med sin egen avart? Digresjonene og omveiene, gjentakelsene og uttværingene, tilbakeblikkene og spådommene, alt er del av et kaleidoskop som hele tiden formår å forbryte seg mot romanens karakter av å være landevei.

Samtidig er oppløsning trusselen som Identitet spesielt og Lunds forfatterskap generelt hele tiden støter mot. Årsaken til denne konflikten finnes i forfatterskapets materiale, det råstoff han stadig befatter seg med: teknologens singularitet, den globale og postglobale hyperkapitalismen, referentens bortfall, sentralmaktens utradering av alskens alternative mikroøkonomier og livsformer (det er virkelig ikke enkelt å drive tuskhandel i Norge i dag!). «Vi lever alle i en gigantisk, uoverskuelig tekststrøm», som det står i Vertebrae.⁸ Disse senmoderne fenomenene utpreges av sin umiddelbarhet og pseudoreligiøse usynlighet, som fullstendig naturaliserte deler av vår eksistens, like gjennomsiktig og lite håndgripelig som luften som forsvinner ut av hånden som lukker seg om pennen. Å gi litterær form til noe tilsynelatende immaterielt uten å henfalle til tematisk didaktikk eller distansert essayistikk, det er Lunds prosjekt. Svaret er å skape romaner som ekstremt selvbevisste og samtidig har en helt særegen, nærmest improvisert oppfinnsomhet.

Fordi han fortolker denne verdenen, og disse menneskene, prosessene og strukturene som utgjør den, fra innsiden, kan man påstå at det ikke finnes en mer realistisk forfatter i Norge enn Thure Erik Lund. Ja, kanskje finnes det ingen mer politisk forfatter enn han – om man med politikk ikke mener representasjonens gåtefulle matematikk, hvor et statistisk X opphøyes til konstituerende ideologisk prinsipp. Å lese romanene bekjennende, er å avpolitisere dem. Ved å gå løs på virkelighetslitteraturen – ved å ha «stupt rett inn i den Knausgårdske felle»⁹ – som en statisk romanform, stiller Lund oss ansikt til ansikt med hva vi godtar som sannsynlig og realistisk, og dermed tenkelig. Et litterært anliggende, selvsagt, uttrykk for et ønske om å utøve motstand mot den norske lesedietten, med sine bitre skilsmisser og hobbyfreudianske barndomstraumer, men også en litterær tenkning som følger det historiske øyeblikkets nødvendighet. For den uvirkeligheten Lund beskriver, er den uvirkelighet som former våre liv: de usynlige båndene mellom de millioner av celler som utgjør tanken og den ekspanderende teknologien den allerede er innvevd i. Lund kan aldri skrive en verden som er definert, bestemt og «nær», fordi den verden han ser, fortoner seg helt annerledes.

Det siste menneske

Lunds mennesker er ikke som andre mennesker. Det lundske mennesket har mer til felles med maskinkomponenten enn maskinprodusenten, det har blitt nedgradert fra universets sentrum til en brikke på teknofeudalismens sjakkbrett, hvor selve spillet – selve den digitale pengemaskinen – utgjør all tings (u)endelige mål. Lunds romaner, personer og prosesser utgjør et massivt vesen med utallige lemmer, som bryter med og utvider vår normalforståelse av identitet og menneskelighet. Mens deler av samtidslitteraturen, underholdningsindustrien, psykologien og journalistikken vil ha oss til å tro at det senmoderne subjektet først og fremst kjennetegnes av sine personlige nevroser, psykiske lidelser og sin mangel på tilhørighet, viser Lund det som et individ – om man i det hele tatt kan benytte dette begrepet – underlagt passiviserende kontrollmekanismer av sosial, estetisk og teknologisk art. Veien til Kafka synes plutselig overraskende kort – ikke bare fordi de begge er «i sitt språk som en fremmed»,¹⁰ for å sitere Deleuze og Guattari, men også gjennom at begge bygger verdener som tilsynelatende levner subjektet med lite autonomi. Men slaget er aldri tapt, romanene finnes, og i dem handler det alltid om «å finne en utvei, risse opp en fluktlinje».¹¹ Det er selvfølgelig en betydelig avstand mellom Kafkas presise prosa og Lunds deriverende stil. Og skulle ikke det bare mangle, all den tid både kontrollen og motstanden har gjennomgått utallige metamorfoser siden mellomkrigstiden? Likevel melder fellesskapet seg, særlig i hvordan det finnes et besynderlig, naturstridig håp hos Lund, som kan minne om Kafkas korridorrrike romaner, hvor det fortsatt finnes små lommer av egenart og motstand i en verden hvor en diffus makt har gjennomtrengt nesten hele verden.

Samspillet mellom makt og motstand får også sitt uttrykk i Identitet og Vertebrae, ved at Lund visker ut skillet mellom forteller og fortelling, eller det fortellende og det fortalte. Identitet «handler» om en mann som står bak, eller er medskaper av, en tekststrøm, og denne tekststrømmen er det som utgjør romanen Identitet. Handlingen er dermed det som i seg selv produserer handlingen, som en slags pervers selvskaping. «Hvis jeg ikke kan være den som skriver på maskinen, vil jeg i det minste være papiret maskinen skriver på. Kan jeg ikke være maskinens mekaniker, vil jeg i det minste være det levende råstoffet den bruker og behandler»,¹² som det står med henvisning til Kafka hos Deleuze og Guattari. Denne tekststrømmen er tenkt som et frirom, en siste skanse mot en utenomverden hvor enhver egenart utraderes av snusfornuftens, borgerlighetens og normalitetens prinsipp. I så måte må romanen anses å være av en viss utopisk legning, samtidig som denne utopiske tendensen verken er naiv eller lettkjøpt. For også tekststrømmen angripes og inntas av uvedkommende, slik at den sosiale kroppen også påvirker romanformen.

Genistreken ved denne tekststrømmen er hvordan den lar Lund sette teknologiens kontroll- og maktmekanismer i spill gjennom en identitetsmetamorfose. Så fort Hallandsås innser at han har gjester i sin maskin, begynner også selve tekststrømmen – introdusert som det eneste tenkelige rom for en uhildet subjektivitet – å endre karakter. Beskjedene han gir til inntrengeren blir selv en del av teksten, en manøver med dobbel brodd, internt og eksternt på samme tid, murene mellom tekstens indre vesen og ytre gestalt faller: «Fra nå av må jeg begynne å finte henne ut. Jeg må nok en gang prøve å fordreie tekststrømmen. Alle de sider som finnes etter dette her i dokumentet, det er flere hundre sider, og likeledes, alle de sider som finnes før, ja, alt må forandres, eller sikres. Dette er en melding, en test.»¹³ Den digitale logikken, som nå angår enhver språkhandling og dermed også ethvert litterært verk, blir i seg selv et skapende prinsipp, all den tid den ikke bare muliggjør, men tvinger frem tegnene som utgjør romanen. Produksjonen blir skinndemokratisert, det dramatiseres hvordan teksten mer enn å være en forfatters verk, like mye er et produkt av en opphavsløs teknologisk tilværelse, noe som særlig kommer til syne i Vertebrae: her utgir teksten seg for å bli produsert av et gigantisk, anonymisert flettverk som aldri kan spores tilbake til et fastsatt subjekt: «Vertebrae har ordnet det slik at det alltid er noen som er innvevd i alle ting.»¹⁴

Mens man i de tidlige internettdager drømte om at den digitale teknologien inneholdt den utopiske muligheten for et gjennomdemokratisert verdensfellesskap hinsides egoet, er det i dag ingen tvil om at den heller gjør oss til utbyttbare pelleter for et umettelig maskineri. Lunds romaner tar ikke stilling, som om de allerede var avhumanisert: De forsøker å avkode systemets logikk og betydning «hinsides mennesket». Samtidig er det ikke slik at det lundske mennesket er et fullstendig gjennomsosialisert og ‑mediert menneske. Å tenke med Lund er å tenke innenfor det umuliges logikk, hvor verden er total og knirkete på samme tid. Noen revner oppstår alltid når verden veves, som best avtegnes ved at tekststrømmen hele tiden produserer ord og setninger som er den fremmed: «Jeg trodde alt var ok, men jeg syntes allikevel at noe skurret, for jeg så at setningen nå prøvde å ligne sin opprinnelige form.» Samtidig er det langt fra klart hvorvidt disse bruddene er faktisk brudd, eller om bruddet selv har blitt integrert i makten. Mer enn noe annet, er det dette Lunds romaner viser, at det ikke finnes noen «pur» kritikk, men at kritikken alltid står på terskelen til å bekrefte makten.

Dermed er Identitet og Vertebrae både utopiske og desillusjonerte på en og samme tid. Utopiske er de i og for seg i ordets bokstavelige forstand, ved at tekststrømmen som utgjør selve romanteksten er et ikke-sted, hvor den i sin selvreferansialitet aktivt motsetter seg simplifiserte mimetiske lesninger. Lund avbilder ikke, men skaper et heteronomt rom ved siden av det vi kaller virkeligheten. Dette ikke-stedet er romanenes utopi, som kunne degenerert til et slapt forsvar for den rene kunstens absolutte frihet, som et pseudoromantisk, selvfornøyd og tilbakevendt «hurra!» for sjablongromaner med pastellcover og forestillingen om kunstfilm (som ifølge Vega kino best lar seg representere av filmen Frances Ha, en film så konvensjonell at til og med sosiologer liker den), men det rettes stadig en tvil mot denne utopien. Selvsagt fordi tekststrømmens hinne allerede er brutt og fiendens gift alt har løst seg opp i rommet, men også via begrepene «identitet» og «vertebrae» (ryggvirvel), som påkaller forestillinger om menneskelig essens og agens. For hvem er det egentlig som styrer begivenhetene? Hallandsås? Tekststrømmen selv? Og om det er tekststrømmen, som selv er skapt av Hallandsås, hva konstituerer den? Språkets indre gemakker? Ja, hvem kan i det hele tatt tale det desentraliserte digitale Rom midt imot, når Rom later til å ha slått seg ned i det samme språket som det skal tales med?

Slik skiller Lunds lek med virkelighetslitteraturen seg fra virkelighetslitteraturen: Teksten hviler ikke på påstander om språklig referansialitet. Identitet motsetter seg forestillingen om at litterære tekster får sitt trykk og sin validitet gjennom sitt forhold til den levde erfaringen. I mottakelsen av litterære verk hvis tematiske og narrative tråder faller utenfor den småborgerlige livsrammen, løftes særlig dette autentisitetskravet frem – i tandem med ord som «råskap» og «ekte». Men å reprodusere denne tropen er i beste fall uttrykk for intellektuell latskap, fordi det finnes ingen transparens mellom teksten og den forestilte erfaringen den visstnok baserer seg på. Ingen benekter selvsagt at det er mengder av private erfaringer i sving når tekster blir til, men disse er selvsagt hinsides enhver leseerfaring. I verste fall utarter ideen om privatpsykologisk autentisitet til en gjentakende bekreftelse av den småborgerlige konformitetens overlegenhet: Når erfaringene gis en form den profesjonelle middelklassen kan gjenkjenne som «rå» og «autentisk», stivner den litterære forestillingsevnen til en stadig runddans rundt status quo – og mister dermed evnen til å avtegne nye og kommende historiske forutsetninger, erfaringer og livsformer som bryter med hva man finner innenfor det offisielles forestillingsregister.

På tvers av hva den liberale konsensus vil ha det til, er det derfor et skrikende behov for mer løgn i verden – nærmere bestemt litterær løgn. Og finnes det større sannhetssøkende løgnere i Norge enn Thure Erik Lund? I løgnen, i skrønen, finnes friheten, et lite rødt rom hvor språket fortsatt kan gjøre annet enn å bekrefte tamhetens doxa. Lunds romaner er for det første ikke utopiske fordi de sier at kunsten som sådan er fri eller uavhengig, men fordi den hele tiden minner oss på at dens frihetspotensial ligger i skrønen. Alle Lunds hovedpersoner er løgnere, som ved hjelp av løgnen skriver seg inn i sentrum. Når han tar opp i seg denne dominerende romanformen anno 2010-tallet, nemlig den intimt bekjennende virkelighetslitterære romanen, er det selvsagt også løgn. Det gir han for det første fordelen det er å kunne dra veksler på sjangerens kollektive forestillinger inn i tekststrømmen, slik at disse forestillingenes sannhetsgehalt blir diskutert av romanene. De blir del av en gryte som putrer av forslitte muttere, elektroniske impulser, neongrønt slim og gjørme fra innlandsmyrene, romanene blir som et estetisk seminar: se her hvor mange måter det går an å skrive på, folkens! Det store tilfanget av sjangre, ideer og motiver hindrer ham fra å bli intimt psykologiserende og beklemt bekjennende: det «virkelighetsnære» er en taktikk blant flere, og blir et knep for å utstille det kimæriske ved vår verdensanskuelse – hverdagsrealisme er like (u)sant eller mimetisk som science fiction eller metafysisk spekulasjon.

Mimetisk besvær

Hvilken verden er det så Lund lærer oss å få øye på? Gjennom hele forfatterskapet foregår det en stadig bevegelse mellom to sentrale tankemodeller, som kan knyttes til åpningskapittelet i Erich Auerbachs Mimesis. På den ene siden finnes det homeriske eposet, hvor verden er anskueliggjort og fremvist, immanent og dennesidig. Som utfyllende motpol har man Det gamle testamentet, hvor det alltid finnes skjulte, apokryfe sannheter hinsides det synlige:

De to motsatte stilartene representerer grunntyper: Den ene beskriver fenomenene utførlig, jevnt belyst, i ubrutt sammenheng, anvender klart språk, setter hendelser i forgrunnen, har få elementer av historisk utvikling og menneskelig problematikk. Den andre fremhever noe, tilslører annet, gjengir løsrevne deler, gir det usagte en suggestiv virkning, er bakgrunnstung, mangetydig, trenger tolkning, pretenderer å skildre verdenshistorien, bygger opp en forestilling om historisk utvikling og fordyper seg i det problematiske.¹⁵

I Lunds forfatterskap ser vi denne vekselvirkningen foregå på både innholds- og formplan. På den ene siden presenteres tidvis en påstått dualisme, hvor fortelleren stadig forsøker å krype bak tegnene og inn til den innerste sannhet. Men som hos Kafka eller Borges er et definitivt svar en ren umulighet, bak gåten hviler nye gåter, og Lunds romaner kontrer med å insistere på en ren, flat immanens: «Metaperspektiver finnes ikke her, i denne tekststrømmen.»¹⁶ Visst er verden gåtefull hos Lund, men det mest gåtefulle er at alt allerede er oppe i dagen.

Tekstene er dermed ikke allegoriske uttrykk for «noe annet», men utlegninger av mennesket som et gjennomført teknologisk vesen. Påfunnene, labyrintene, den stilistiske særegenheten, alt er gestaltninger av menneskeslektens kamp mot og med teknologien. Hos Lund finnes det intet menneske hinsides teknikken, og selv om han i Identitet skisserer opp en slags jordlig bundethet som idealtilstand mot ideologisk og estetisk sentralisering, krakelerer hele tiden det påstått ideelle ved småbrukerlivet. Lunds romaner er verken teknologiskeptiske eller ‑optimistiske, han er derimot blant de få moderne norske tenkere som både har tatt innover seg at mennesket alltid er og har vært en ape med spyd og skrivemaskin, samtidig som det oppstår en betydelig vesensforskjell når tekno-mennesket utfolder seg i en verdensomspennende maskin av usynlige makt- og kontrolleringsforbindelser. I en tekst takker forfatteren Joshua Cohen fotografen Stephen Shore for «the lesson (…) that the mass chaos I percieve all around me is merely a choice of my perception»,¹⁷ og noe slikt er treffende for Lund. Gjennom tekstens utbygging og utsmykking av de usynlige kraftfeltene og tangeringspunktene i den kosmiske teknologiens tidsalder, identifiserer og åpenbarer han det reelle som ligger utenfor sanseapparatets register.

Romaner som Identitet, Uranophilia og Straahlbox er dermed ikke først og fremst symptomal diagnostikk, men registreringsapparater lik doktorens blodprøver. Disse registreringene og målingenes treffsikkerhet er helt avhengig av Lunds eklektiske romanbygg. Men hva er det Lund gjør, mer spesifikt, ved å bruke og parodiere virkelighetslitteraturen i en roman som Identitet? Modusen til virkelighetslitteraturen er, rent formelt, ikke først og fremst solipsisme, den er ikke i seg selv uttrykk for en narsissistisk kultur. Istedenfor må den ses i sammenheng med den kritiske og intellektuelle tendensen til å sky universelle påstander; det hefter en overbevisning om at sannheten alltid er subjektivt situert ved dens form. I kritikken uttrykkes denne påstanden gjerne gjennom modifikasjonens kunst, ved å insistere på egen situasjon, og å belegge sine i utgangspunktet objektivt fortolkende eller vurderende påstander med subjektets appendiks: «jeg føler at …», «for meg blir …», «jeg forstår det slik at …». I romanene får tendensen sitt uttrykk gjennom jegets altoppslukende og omnipresente plassering i teksten, som i sin tur støter mot en intra- eller ekstralitterær påstand om tekstens sannhetsgehalt. Sannhetsbegrepet kan dermed sies å hvile på ustabil grunn, hvor teksten på den ene siden insisterer på å artikulere eller representere den levde erfaring, samtidig som denne erfaringen kun er uttrykk for et subjekts møte med verden. Det kan dermed sies å være solipsistisk på et annet vis enn hva den enkle kritikken av virkelighetslitteraturen presenterer – ikke som uttrykk for en narsissistisk kultur, men som uttrykk for en kultur som har mistet troen på at subjektets umiddelbare erfaringshorisont kan transcenderes.

Thure Erik Lunds romaner, derimot, henter sitt epistemologiske grunnsyn fra motsatt ende. Subjektet forsvinner hele tiden av syne, det utslettes av forsøk på å skrive et helt system. Bevegelsen er dermed fra subjektets erfaring og henimot totaliteten – ikke sett fra oven, men en rapport fra strukturen selv. Ingensteds er dette tydeligere enn i Vertebrae, som ikke bør forstås som en litterær gestaltning av poststrukturell språkteori og lemfeldige KI-spådommer, men en presis beskrivelse av den gjennomdigitaliserte tilstand vi gjennomlever i dag. Om Lunds forfatterskap ender her, vil det på sett og vis være forbilledlig: oppløsningen av romanen, romanen som skal drepe alle romaner!

Allegori og ideologi

Men slik blir det nok heldigvis og uheldigvis ikke, verden er sjelden like helstøpt avrundet som dagdrømmeriets poesi. I Vertebrae har det som vi i dag kaller verden, altså, den referensielle verden, blitt underlagt Vertebrae, et allestedsværende nettverk som i likhet med universet ekspanderer ut i det uendelige. Siden romanen Vertebrae er denne språkstrømmen, og romanen selv derfor er del av det selvsamme nettverk som det undersøker, vil ethvert ord i romanen, bidra til oppfyllelsen av selve systemet. Igjen synes kunstallegorien å presse seg frem, kanskje særlig for kunstromantikeren, hvor litteraturen later til å få en uant autonomi og makt den strengt tatt kan se langt etter på 2020-tallet. Men kanskje er en annen lesning mulig å spore: at fusjonen mellom menneske og teknologi, som strengt tatt ikke er et farvel til menneskets natur, men i seg selv er menneskets natur, er en faustisk pakt inngått lenge før Marlowe, Goethe og Shelley sto klare til å avkode den. Til og med Prometeus er for ung. Grunnlaget for Vertebrae ble lagt i det øyeblikket den første humanoiden omtalte solen etter at den hadde gått ned, drikkende av en vannskål. Til slutt gir ikke begrepet selv mening: «Fra vårt ståsted er ‘teknologi’ ikke et ord i det hele tatt. Vi har egentlig ikke noe ord for ‘teknologi’. Vi kan kalle det luft, eller noe enda mer fundamentalt, som Higgs-feltet. (….) For oss er ‘teknologi’ ren elementær natur.»¹⁸

Samtidig: Kan ikke disse to mulighetene leve side om side? All betydningsfull litteratur er i stand til å avsløre det som vi ikke får øye på – eller det vi ikke vil få øye på. Det er derfor det også er vondt å lese. Og er det ikke slik at Lund, ved å ikle og avkle sin tekst disse romanmessigheter, står igjen med en romanform som danner grunnlaget for en særegen og nokså smertefull leseropplevelse? Smerten vokser i første runde frem som en frustrasjon over tekstens ordrike ugjennomtrengelighet, at romaner som Straahlbox, Identitet og Vertebrae beholder en rastløs energi som forvandler leserens synapser til sensommerens desperate innsekter. Men det er innsikten som virkelig smerter, å bli stilt ansikt til ansikt med det barokke teknologiteater Lund produserer. Det er svimlende å bevitne alskens eksistensielle og metafysiske konsekvenser av Lunds påhitt, disse edderkoppnettene som sprer seg utover forfatterens bibliografi, som kun kan komme til syne gjennom den litterære erfaringen.

Av både biografiske og litterære grunner er det enkelt å se på Lunds bibliografi som et verksted – en forfattergjerning hvor det foregår ukristelige legeringer, abrupte eksplosjoner og nydannende avkuttinger. Men kan vi ikke også kalle hans bøker for verk-sted? Romanene til Lund, uavhengig av hvilket estetisk lynne man har, fremkaller noen ubehagelige sannheter som vi vanligvis etterlater i offentlighetens mørkerom. Disse sannhetene er av estetisk, eksistensiell og politisk art, fra angrepene på litteraturen som «blir både renere, mer moralsk og ideologisk strømlinjeformet. Og ikke minst slappere. Og dermed mer meningsløs, jo mer mening det forsøkes dyttet inn»¹⁹ til romankomposisjonene som har tatt konsekvensen av at bilen ikke lenger er vår mektigste oppfinnelse, og at språk i en gjennomdigitalisert verden ikke er det samme som språk i papyrusens tidsalder.

For Lund skriver ikke om universet, han har flyttet universets logikk inn i skriften. Derfor er det ikke til å komme unna at romanene også unndrar seg å bli underlagt metaforene jeg har brukt i dette essayet, for til slutt oppløses alt som heter «det indre» og «det ytre». Vertebrae er, når alt kommer til alt, et radikalt forsøk på å skrive en ren overflate, nærmest som et bevis på at det ikke finnes noen utenfor-tekst, for å peke tilbake på en av de mest forslitte frasene fra dekonstruksjonen. Romanens radikalitet skyldes at den utstiller seg selv som en tekst som ikke har noen «mening», som ikke har noen «bakside», en strøm av signifikanter, hvor det er tegnene i seg selv som produserer nye tegn, uten intensjon eller prosjekt – i det minste ikke i konvensjonell, humanistisk forstand. Romanen kunne egentlig bare ha fortsatt i det uendelige, som en evighetsmaskin fôret på seg selv – og leserens tid.

Tekstekspansjonen, som helt klart går på bekostning av stringensen og tydeligheten som frontes av de strenge litteraturøkonomer, går på tvers av det anorektiske knapphetsregimet som ofte fremheves i offentligheten. De strømlinjeformede romanene som ikke tar seg tid til å beskrive, dikte og eksperimentere med form, syntaks og struktur, speiler både hyperteknologiens feed og nyliberal kunstfiendtlig innstrammingspolitikk, hvor enhver svipptur ut i den støvete periferien er å anse som vulgære overlevninger fra en forgangen tid, en tid som aldri evnet å se den politiske eller estetiske nødvendigheten av det kunstneriske og politiske pakkeforløpets maskinelle stramhet.

Romaner som kratter seg, som forfølger digresjonen og stadig vinner ny mark ved hjelp av ordflommens eksessive og eksponentielle genese, er en motgift mot denne forflatningen av livet og tanken. Ikke slik at Lunds romaner er feiringer av den storslagne fortellerkunst, heller at selve den litterære produksjonen minner om et bibliofilt verksted snarere enn et fordiansk samlebånd. Ved å alternere mellom flyt og brudd, ekspansjon og gjentakelse, inderlighet og parodi, motsetter romanene seg den vedvarende strøm av kontroll vi utsettes for fra det digitale, institusjonelle og mediale maskineriet. Som all medisin kan teksten kun kurere om blandingsforholdet er oppmålt med milliliterpresisjon, av en apoteker som kan sitt håndverk.

I den korte teksten «Postskript om kontrollsamfunnet» skisserer Deleuze opp et historisk skille mellom disiplinsamfunnet og kontrollsamfunnet. Mens disiplinmekanismene besto av markerte sfærer med definerte start- og sluttpunkt, og slik forfulgte oss en etter en gjennom livsforløpet, preges kontrollsamfunnet av vedvarende kontrollmekanismer uten ende: «The disciplinary man was a discontinuous producer of energy, but the man of control is undulatory, in orbit, in a continuous network. Everywhere surfing has already replaced the older sports».²⁰ Metaforikken er talende – Virginia Woolf har jo allerede skildret hvordan bølgen er sporløs, for slik er det jo: Det finnes ingen avklarte grenser mellom havet og bølgen; når overgangsfasene forsvinner, blir det umulig å, som det står hos Yeats, «know the dancer from the dance». Eksistensen nivelleres til en aldri-avsluttet flyt, hvor ikke bare kontrollen vedvarer, men livspassasjene utraderes – man er aldri ferdig utlært, gjelden aldri nedbetalt. Kontrollen anno 2000-tallet fungerer sterkest gjennom de digitale «verktøyene», ikke først og fremst fordi de registrerer brukerens atferdsmønstre eller er såkalte «ekkokamre», men ved at livet forflates til en bølge av inntrykk som aldri slår mot kysten, og slik ensrettes alle livserfaringer til en og samme aldri påbegynte og aldri avsluttede strøm av umiddelbarhet.

Lunds romaner iscenesetter seg gjerne som vedvarende ordstrømmer, hvor virkeligheten gjenskapes hvert eneste øyeblikk: «Verden opprettholdes i varierende mønstre ved hjelp av integrerte kretser, optiske fibre og emitterte dioder rundt ham, som påny skaper og projiserer og således tolker denne verdenen som Jostein befinner seg i, og som er hele hans sansbare verden der han kjører framover med begge hender på rattet», står det i debuten Tanger.²¹ Men selv om Lunds romaner retorisk og strukturelt etterligner det digitale kontrollsamfunnets omnipresente flyt, kan de ikke reduseres til symptomer på den digitale logikken i seg selv. Romanenes struktur bryter hele tiden ned strømmens forventningsrammer, syntaksen forbryter seg mot den skoleflinke «elegansens» motstandsløshet, og neologismene og ordsammenstillingene lar oss ta del i og gjenoppdage språkets skapende, verdensproduserende funksjon. Slik foregår det en dobbel bevegelse, en helt nødvendig pendling for enhver kritikk som skal være substansiell, hvor både fascinasjonen og avskyen må klinge med i samme setning for å være gyldig. Ingen kan betvile at Walter Benjamin både vemmes og forføres av varefetisjismen han sporer i kapitalismens modne fase. Lunds romaner er lignende janusansikt, hvor det digitale kontrollsamfunnet både infiltrerer og kritiseres av teksten.

Janusansiktet viser seg også i Lunds produksjon. At han reviderer romanene etter utgivelse, og slik kommer med 2.0‑versjoner av de samme tekstene, er i seg selv en gest som skaper en analogi mellom boken og den digitale teknologien: Ingenting er noensinne ferdig, alt er prosess, aldri har vi sett sluttpunktet. Samtidig finnes jo den enkelte boken, statisk og formet. At Thure Erik Lund fortsatt gir ut bøker, og ikke har lastet hele sin forfattergjerning opp i en konstant strøm uten start og slutt, er kanskje det viktigste tegnet på de motsetninger som finnes i hans forfatterskap – og på hans tro på at den litterære formen fortsatt har en verdi som avsluttet produkt: «Riktignok var det noe krøtne greier. Men det var ord, om ikke annet, reine trykte ord.»²²

Virginia Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown (London: Hogarth Press, 1924), s. 4. ↩︎
Thure Erik Lund, Straahlbox (Oslo: Aschehoug, 2019), s. 15. ↩︎
Ibid., s. 53. ↩︎
Gilles Deleuze, «Litteraturen og livet», overs. Ingrid Nielsen. I Audiatur. Katalog for ny poesi, redigert av Audun Lindholm og Paal Bjelke Andersen (Gasspedal, 2005), s. 213. ↩︎
Kenneth Moe, «Bokanmeldelse: Thure Erik Lund gjentar seg selv, men det finnes ingen andre som ham», Aftenposten 13.10.2019: https://www.aftenposten.no/kultur/i/mRW5g4/bokanmeldelse-thure-erik-lund-gjentar-seg-selv-men-det-finnes-ingen-andre-som-ham. ↩︎
Thure Erik Lund, Identitet (Oslo: Aschehoug, 2017), s. 5. ↩︎
Thure Erik Lund, Compromateria (Oslo: Aschehoug, 2002), s. 62. ↩︎
Thure Erik Lund, Vertebrae (Oslo: Aschehoug, 2023), s. 43. ↩︎
Thure Erik Lund, Identitet, s. 308. ↩︎
Gilles Deleuze og Felix Guattari, Kafka: For en mindre litteratur, overs. Knut Stene-Johansen (Oslo: Pax, 1994), s. 53. ↩︎
Ibid., s. 64. ↩︎
Ibid., s. 95. ↩︎
Lund, Identitet, s. 356. ↩︎
Lund, Vertebrae, s. 258. ↩︎
Erich Auerbach, Mimesis, overs. Per Paulsen (Oslo: Gyldendal, 2002), s. 32. ↩︎
Lund, Identitet, s. 39. ↩︎
Joshua Cohen, Attention. Dispatches From a Land of Distraction (New York: Random House, 2018), s. 119. ↩︎
Lund, Vertebrae, s. 33. ↩︎
Lund, Identitet, s. 190. ↩︎
Deleuze, Gilles, «Postscript on the Societies of Control» (October 59, 1992), s. 6; http://www.jstor.org/stable/778828. ↩︎
Thure Erik Lund, Tanger (Oslo: Aschehoug, 1992), s. 193. ↩︎
Lund, Compromateria, s. 13. ↩︎

Eirik Riis Mossefinn (f. 1992) er doktorgradsstipendiat i litteraturvitenskap og litteraturkritiker i Morgenbladet.