I sommer publiserte den italienske filosofen Franco «Bifo» Berardi en tekst kalt «Senectus Mundi – fascisme uten futurisme»,1 en kort skissepreget meditasjon over framtoningen til dagens stadig flere ultrareaksjonære ledere. Fra Donald Trump til Javier Milei og Viktor Orbán er gjennomgangsfiguren ifølge Berardi den sinte gamlingen, selv når ledernes faktiske alder tilsier noe annet. Disse lederne framstår for Berardi som sinnbildet på en skral reaksjon i et aldrende Vesten, der ikke bare gjennomsnittsalderen stiger ubønnhørlig, men også de yngre generasjonene viser tegn til alderdom i sin oppslutning om disse geriatriske reaksjonære strømningene. Med Trumps tilbakekomst til Det hvite hus, etter fire år med den tidvis forvirrede og tydelig alderssvekkede Joe Biden, har denne gerontokratiske tendensen fått en fascistoid vri.
75-årige Berardi ser her et undergangstegn, men ikke i form av en ny variant av Untergang des Abendlandes (1918/1922), Oswald Spenglers reaksjonære tese om Vestens åndelige degenerasjon før nazismens folkemorderiske realitet viste baksiden av denne forfallstanken. Snarere dreier det seg for Berardi om et kroppslig-politisk forfall, med en slags parallellisme mellom kropp og politikk, der alderdommens kognitive svekkelser fordobles på det politiske planet med en offentlighet preget av sviktende korttidshukommelse, sinnsforvirring og ikke minst «rasende aggresjon overfor ydmykelsen og impotensen energifallet har ført med seg». I en åpenbar kompensering for alderdommens ubønnhørlige svekkelser brølte 78-årige Trump alt han maktet i valgkampen at den 18 år yngre Kamala Harris hadde «lav energi», en beskyldning han allerede hadde langet ut mot Hillary Clinton i 2016. Med invektivenes kraft søkes alderens avkreftelse fortrengt.
«Ingen har hittil fastslått hva kroppen kan»,2 skriver Spinoza i Etikk (1677), med erkjennelsen av at kroppen besitter en kraft til å bli påvirket og påvirke, en selvforsterkende kraft som åpner for en stadig tilblivelse mot noe annet, noe mer. Som Gilles Deleuze og Félix Guattari senere skulle påpeke i Anti-Ødipus (1972), er spørsmålet om hva kroppen kan, et politisk spørsmål, fordi samfunnet, socius, er en maskin som produserer seg selv gjennom måten kropper møtes og kobles sammen av strømmer på – av penger, varer, prestisje, status, makt osv. Hvordan disse strømmene blir kanalisert er bestemmende for hvordan begjær produseres og investeres i nye møter og koblinger som i sin tur former nye begjær – det vil si en prosess i stadig tilblivelse, av liv i endring. Men denne begjærsproduksjonen kan også, under gitte omstendigheter, lede mot et reaktivt begjær etter å stanse denne produksjonen, med andre ord å begjære sin egen undertrykkelse.
I den aldrende verden – senectus mundi – synes derimot spørsmålet om kroppen ikke lenger å handle om hvilken kraft den besitter, ikke om tilblivelse og begjær, men om hvor lenge det gamle mennesket kan holde ut. Dagens ultrareaksjonære bølge, med sin nostalgi for den nære fortidens ungdommelige kraft og sine vage fornemmelser om en forgangen tid med en mer håndterlig virkelighet, virker uinteressert i ideen om det nye mennesket, som var så sentral for den historiske fascismen og dens fantasmer om å fjerne alle ontiske hindre for å la rasens eller nasjonens mytiske essens tre fram. Ytre høyre er i dag blottet for utopiske visjoner om tusenårsriker og lignende framtidsfantasier, annet enn tanatoide transhumanistiske fabuleringer om at singularitetens KI-maskiner snart vil befri menneskeheten fra byrden det er å være et menneske av kjøtt og blod. I stedet er dagens skrantende geronto-fascisme utelukkende drevet av frykt, slik Berardi påpeker i sin tekst: «frykt for å bli invadert av migranthorder, frykt for framtiden, for utmattelse og panikk». Denne frykten for alt som truer med å endre verden – frykten omvurderingen av alle verdier – er grunnleggende sett en frykt for tiden selv, for den endringen framtiden nødvendigvis bærer med seg.
Denne framtidsfrykten skiller dagens ultrareaksjonære tendens fra fortidens fascisme. Den er en fascisme uten futurisme. Ikke bare fordi den mangler en futurisme forstått som et fokalpunkt i en nær eller fjern framtid for sine nåtidige fantasier, men også og især fordi den ikke er knyttet til en estetisk bevegelse lik den som var med på å berede grunnen for fascismens framvekst i Italia, en bevegelse som ifølge Berardi fungerte som «den estetiske projeksjonen til en ung befolkning av aggressive menn, erobrere, inntrengere, som hevdet å være sivilisasjonens fanebærere».
Avantgardens tid
I utgangspunktet er denne koblingen mellom en avantgarde-bevegelse og en ultrareaksjonær politisk bevegelse som den historiske italienske fascismen, kontraintuitiv. Og den har også utgjort et tolkningsproblem helt siden futuristene formelt sluttet seg til fascistene i 1919 da Benito Mussolini stiftet Fasci di Combattimento. For den historiske avantgarden hadde, som kunstnerisk praksis, som sitt definerende særtrekk at den ville utfordre både de kunstneriske og de sosiale hierarkiene og normene. Den ville bryte ned skillene mellom disse, mellom kunsten og livet. «Vi vil gjeninnta livet», som det proklameres i «Futuristisk maleri. Teknisk manifest» (1910).3
I det frigjørende potensialet som fantes i modernitetens sosiale og teknologiske omveltninger, søkte avantgarden å gjøre kunsten til noe annet enn representasjon, til en utforskning av praksiser som utfordret virkeligheten mennesket var blitt i stand til å forme, ikke bare for å åpne nye perspektiver, men mer fundamentalt for å skape en annen verden og muligheten for et annet liv, et annet menneske. I denne forstand var avantgarden en tråd nøstet inn i en mulig framtid, der framtiden var mer enn en gjentakelse av fortiden. Avantgarden søkte et brudd med fortiden og den lineære historien, og var dermed revolusjonær i sin natur. Slik sett sto den i rak motsetning til den historiske fascismen som i sin essens var en reaksjon på omveltningene i samtiden, og som søkte seg mot en mytologisering av fortiden for å stagge det revolusjonære potensialet moderniteten til stadighet brakte fram, ved å etterape revolusjonen og drømmen om et nytt menneske, bare for å bevare hierarkiene, maktforholdene og kapitalrelasjonene.
Likevel er «den ideelle opprinnelsen til fascismen faktisk å finne i futurismen», som den italienske filosofen Benedetto Croce skrev allerede i 1924. Denne opprinnelsen finner han i en bestemt affektiv innstilling:
I besluttsomheten til å gå ut i gatene, til å påtvinge sine følelser, til å lukke munnen på dissidenter, til ikke å frykte opptøyer og massebråk, i tørsten etter det nye, i iveren etter å bryte alle tradisjoner, i opphøyelsen av ungdommen, som kjennetegnet futurismen, og som snakket til hjertene til veteranene fra skyttergravene, opprørt over kranglingen til de gamle partiene og den manglende energien de viste overfor farer og vold mot nasjonen og staten.4
Denne innstillingen finner vi allerede i futurismens startpunkt, Filippo Tommaso Marinettis «Futurismens grunnlag og manifest» fra 1909, med den ofte siterte setningen: «Vi vil lovprise krig – verdens eneste hygiene – militarisme, patriotisme, frihetsskapernes destruktive aksjoner, vakre ideer det er verdt å dø for, og kvinnehat.»5 Formuleringen kan nærmest ses som en generell beskrivelse av fascismens affektive investeringer med sin blanding av krigsiver, nasjonalisme, drømmer om heltemot og ikke minst misogyni. Men i 1909 er første verdenskrig fortsatt en fjern tanke, og krigen i Marinettis manifest er først og fremst en kulturkrig, som punktet etter angir: «Vi vil ødelegge museene, bibliotekene, akademier av enhver type.»6
Utslettelsen av fortiden
På overflaten framstår denne destruksjonsiveren som et opprør mot akademisme, et opprør mot konvensjoner og formalistiske regler for kunsten, som en gjentakelse av lignende opprør fra estetiske bevegelser i Europa fra impresjonismen og symbolismen i andre halvdel av 1800-tallet til den gryende kubismen i tiden da Marinetti skrev det første futuristiske manifestet. Men den må også leses ut fra den spesifikke italienske konteksten. Italia var på den tiden en relativt ung nasjonalstat – skapt av risorgimento, samlingen av småstatene på den italienske halvøya til kongedømmet Italia i 1861 – men med en enestående tusenårig kulturhistorie. Utfordringen for den liberale staten som oppsto med samlingen, var fraværet av en felles nasjonal selvforståelse, en nasjonal myte. Kun et fåtall av innbyggerne følte en reell patriotisme for den nye staten, en følelse som i det store og hele var forbeholdt en borgerlig elite med røtter i de gamle oligarkiene. På samme tid førte moderniseringen av landet til at det etter hvert vokste fram en arbeiderklasse som sluttet seg til sosialistiske idealer på bekostning av nasjonalismen eliten forkynte.
Men det fantes også strømninger som ønsket å radikalisere denne nasjonalismen med en autoritær stat og imperialistiske ambisjoner. Sentralt for disse sto målet om å fullbyrde det de anså som en ufullendt samling av Italia, det vil si å erobre irridenti, «uforløste» områder som hadde en historisk tilknytning til den italienske kultursfære, især kystområdene i dagens Slovenia og Kroatia. Samtidig var Italia et sted intellektuelle og kunstnere fra hele Europa valfartet til for kulturhistorien før risorgimento. Det er på dette uforløste bakteppet av gammel kulturhistorie og nye nasjonale ambisjoner at Marinettis frontalangrep mot kulturen må forstås, som et angrep på fortiden som tynger ned all nyskaping og hindrer forløsningen av det nye:
Sannelig sier jeg dere, at daglige besøk i museer, biblioteker og akademier (kirkegårder for fåfengte strev, et Golgata av korsfesta drømmer, kataloger over oppgitte utkast! …) er like skadelig for kunstnere som endeløst overbeskyttende foreldre er det for visse ungdommer, de som ruser seg på talentet sitt og den ambisiøse vilja si. For de døende, de sykelige, de som sitter i fengsel, så ja – Den beundringsverdige fortida kan kanskje være en salve for alle deres sår, da framtida er stengt for dem … Men vi vil ikke lenger vite av den, fortida, vi er nye og sterke futurister!7
For Marinetti er svaret på det uforløste i den italienske konteksten å simpelthen gjøre slutt på fortiden for å skape noe helt nytt. «Ungdomsopprøret» i Marinettis manifest er en bejaelse av samtidens mulige framtid løsrevet fra fortiden. Det kunstneriske opprøret går derfor til angrep på den rådende estetikkens hjerte, nemlig ideen om det vakre: «En racerbil der taket er dekka av rør som ligner slanger med eksplosiv pust … en buldrende bilmotor som later til å gå på jernsplinter, er vakrere enn Nike fra Samotrake.» Eksalteringen av fart, av det maskiniske, og tiltrekningen til det inorganiske, er den revolusjonære impulsen i det første futuristiske manifestet: Å begjærlig omfavne den nye erfaringen, det nye livet i de nye storbyenes frenetiske kaos av «arbeid, nytelse og opprør», i møtet med døden, beskrevet gjennom bilulykken Marinetti selv var involvert i som fikk ham til å skrive manifestet, et manifest som hyller «det farlige, det energiske og det risikable», og den ungdommelige gløden i en aktiv nihilisme – «Ta fram hakkene, øksene og sleggene og ødelegg, ødelegg, de beundra byene, uten nåde!» Det nye mennesket, og den nye verden det kan skape, går via denne kreative og amoralske destruksjonen.
Det finnes ikke noe endemål for den futuristiske kunsten annet enn å ikke bli fanget i en nåtidig posisjon. Destruksjonen av fortiden må gjelde for alle tider: «Når vi er førti, vil andre yngre og kraftigere menn sikkert kaste oss i søppelkorga som ubrukelige manuskripter. Sånn vil vi ha det!»8 I manifestet «Vi fornekter våre symbolistiske mestre, de siste elskerne av månen» (1911) blir denne destruksjonen av fortiden og nåtiden gjort absolutt: «Mot forestillingen om det uforgjengelige og det udødelige, i kunsten, setter vi tilblivelse, det forgjengelige, det forbigående og det flyktige.»9 Futurismens essens er å stadig søke punktet der nåtiden forlater fortiden og forsvinner inn i framtiden.
Futurismens framtid
Trass all iveren etter å ødelegge fortidens makt over nåtiden, er Marinettis manifest på et vis selv fanget i tradisjonene det vil kaste på skraphaugen. I den innledende fortellingen ironiseres det over sen-symbolismens bildebruk: «Men vi hadde ikke noen ideell Elskede som steig fram som en opphøyd skikkelse i skydekket, og ikke kunne vi forære ei grusom Dronning de døde kroppene våre, forvrengte som bysantiske skikkelser!» Men om denne sarkasmen er treffende mot en skikkelse som Gabriele D’Annuzio – poeten som skulle bli krigshelt og kortvarig Duce av Fiume (Rijeka) og som Marinetti var inspirert av i yngre år, i likhet med Mussolini – framhever den snarere problemet med at negasjonen bærer med seg det den vil bli kvitt. For selv om destruksjonen av det gamle og alt varige hylles, trer ikke det nye umiddelbart fram. Framtiden ligger alltid i framtiden.
Her finner vi et iboende problem i den italienske futurismen, nemlig at den futuristiske kunsten ikke klarer å gjennomføre noe radikalt brudd og skape et virkelig nytt uttrykk. For om bilmotoren påstås å være vakrere enn Nike fra Samotrake, oppviser de futuristiske verkene en påfallende kontinuitet med fortidens kunst. Ta for eksempel Umberto Boccionis skulptur Forme uniche della continuità nello spazio («Unike former i rommets kontinuitet»). Skulpturen fanger en framoverettet bevegelse i de aerodynamiske formene til beina som synes å bli presset bakover av vindens eller bevegelsens fart. Men med de elegante, organiske flatene gir skulpturen assosiasjoner til klassiske verk som nettopp Nike fra Samotrake, og framstår mer som en modernisering enn et brudd.10 Selv om verket opprinnelig var laget i gips, et mindre holdbart og mer forgjengelig material enn de senere bronseavstøpningene, lever det ikke opp til futurismens investering i det flyktige øyeblikket der nåtiden forsvinner. For skulpturen har en åpenbar tidløs skjønnhet, som har gjort at den i dag preger de italienske 20 cent-myntene.
Et maleri som Giacomo Ballas Dinamismo di un cane al guinzaglio («Dynamikken til en hund i bånd», 1912), viser futurismens ønske om å innfange fart og bevegelse med hundens spinnende laber og båndets tilsynelatende rotasjon, men fastholder øyeblikket i et tidløst rom og gjør det nærmest til et tradisjonelt motiv. Samtidig framstår futuristenes tidlige omfavnelse av kubismen og dens temporale perspektivbrudd – for eksempel Carlo Carràs Simultaneità, La donna al balcone («Simultanitet, Kvinnen på balkongen», 1912) – mer i tråd med ambisjonene om å bryte med fortidens representasjoner.
Politiseringens tid
Om «Futurismens grunnlag og manifest» først og fremst er en estetisk krigserklæring, går det ikke lang tid før Marinetti begynner å politisere futurismens estetiske program, altså å innskrive det i en politisk kamp. Allerede året etter erklærer han på et futuristisk arrangement (serate) i Trieste: «I politikken står vi like langt fra den internasjonalistiske og anti-patriotiske sosialismen – en gemen opphøying av magens rettigheter – som fra den beskjedne og klerikale konservatismen. […] All frihet og alle framskritt skjer innenfor Nasjonens krets.»11 Trieste tilhørte den gang Østerrike-Ungarn, og for Marinetti var uttalelsen en åpenbar provokasjon som knyttet futurismen til irredentist-bevegelsen som ville innlemme disse områdene i Italia.
En videre politisering finner vi i manifestet «Krig, verdens eneste hygiene» (1911). Her framstiller Marinetti futurismen som en ideologi på linje med anarkismen, som han sammenligner sin bevegelse med. Det fundamentale skillet mellom disse to ideologiene er, ifølge ham, synet på historien. For anarkismen benekter «det uendelige prinsippet om menneskelig evolusjon». Det vil si, anarkismen klarer ikke å gripe framtiden som endring og tilblivelse, fordi målet er å stanse den i «en idealtilstand av universell fred og et idiotisk paradis fullt av folk som klemmer hverandre i åpne enger og bølgende palmetrær». Slik reduserer anarkismen framtiden til et kommende evig øyeblikk der Historien fullendes og evolusjonen når sin ende. For futurismen er en slik teleologisk historie i utgangspunktet irrelevant, fordi det erklærte målet er å destruere fortiden for å kontinuerlig skape en ren framtid uten nostalgien som fortøyer den i fortiden. Mot «det uforgjengelige og det udødelige» setter den «det forgjengelige, det forbigående og det flyktige». Men i dette manifestet smugler Marinetti inn igjen en viss teleologi i historien når han erklærer at et «absolutt prinsipp for futurismen [er] menneskets kontinuerlige tilblivelse og uendelige framskritt både fysiologisk og intellektuelt».12 For her har framtiden et holdepunkt og en retning med målet om framskritt, snarere enn framtiden som ren endring og evigtilblivende nyhet. Ideen om framskritt innebærer nødvendigvis et syn på framtid som en forbedring av fortiden. Dermed gjeninnfører den futuristiske politikken den selvsamme tidsrelasjonen som den estetiske futurismen har erklært krig mot, og bryter med den estetiske eksalteringen av det flyktige og forgjengelige.
Her finner vi et paradoks som kan sies å hjemsøke den historiske avantgarden generelt. På det estetiske planet er futurismen deterritorialiserende: Den søker å bryte ned alle kategorier og inndelinger for å vise vei mot andre mulige verdener. Men i denne deterritorialiserende bevegelsen, i nedbrytingen av skillet mellom kunsten og livet, ender den med en reterritorialisering idet den estetiske impulsen omsettes til politikk. For futurismens del blir Nasjonen den fatale kategorien som gir framtiden futuristene ønsker å skape et forutbestemt og «uforgjengelig» innhold. Denne reterritorialiseringen kommer klart til uttrykk i Marinettis «Den futuristiske politiske bevegelse» (1915), hvor han påpeker at futurismen helt fra starten av var en patriotisk bevegelse for nasjonal ekspansjon:
Allerede da proklamerte vi oss futuristiske nasjonalister […]. Vi forherliget patriotismen, militæret og krigen; vi lanserte en kampanje mot presteskapet og sosialistene for å forberede et større, sterkere, mer avansert, mer innovativt Italia, et Italia befridd fra sin strålende fortid og derfor rede til å skape en enorm framtid.13
Nasjonen, Italia, blir den urokkelige, nærmest transhistoriske klippen framtiden skal skapes på. I denne diskrepansen mellom det estetiske prosjektet og den politiske visjonen, kan vi se hvordan den italienske futurismen la et fundament for fascismens framvekst få år senere. For med den reaksjonære reterritorialiseringen av en estetisk revolusjon, idet den underkastes ideen om Nasjonen, trer grunntrekkene for fascismen fram, slik Giuseppe Tomasi di Lampedusa formulerte det i sin roman om risorgimento, Leoparden: «Hvis vi vil at alt skal bli som det er, er det nødvendig at vi forandrer det hele.»14
Estetiseringens tid
I 1930 lanserer Walter Benjamin, i en anmeldelse av en antologi med tekster fra veteraner fra første verdenskrig redigert av Ernst Jünger,15 sin tese om fascismen som en estetisering av politikken. I Benjamins lesning fjerner disse proto-fascistiske veteranene sine krigserfaringer fra etiske, sosiale og politiske betraktninger, for å innhylle dem i en mytologiserende estetikk, som «anestetiserer» de uhåndterlige kroppslige erfaringene fra slagmarken.16 De gir krigen estetiske verdier: Den blir vakker, en metafysisk erfaring, et kunstverk som må gjentas. I Kunstverket i tidsalderen for dets reproduserbarhet (1939) nevner Benjamin også Marinetti i forbindelse med denne tesen, og skriver at Marinetti estetiserer krigen og gjør opplevelsen av menneskehetens «egen tilintetgjørelse [til] en estetisk nytelse av første rang».17 Men som vist over, er det en dobbel bevegelse hos Marinetti og futurismen. Med politiseringen av den futuristiske estetikken skaper Marinetti et ideologisk fundament, som åpner for at den avantgardistiske futurismen kan finne sammen med veteranene fra skyttergravene, som i sin tur estetiserer politikken. Det vil si, forut for estetiseringen av politikken, finner en politisering av estetikken sted.
Den italienske fascismen oppsto som bevegelse med Mussolinis organisering av intervensjonister, de som hadde ønsket krigen, slik som Marinetti, og ariditi, stormtroppene fra skyttergravene som ville fortsette krigen etter at de var blitt demobilisert med freden. I likhet med i de protofascistiske freikorpsene i Tyskland,18 ble disse veteranenes agg mot sosialistene brukt instrumentelt av Italias borgerlige ledelse for å forhindre en gjentakelse av den russiske revolusjonen i Italia. På dette bakteppet ble den voldelige og totalitære fascistbevegelsen formet med en pseudo-revolusjonær retorikk delvis hentet fra futurismen.19
Kommunismens tid
Men om det hos Marinetti tydelig var en reterritorialiserende, reaksjonær kjerne fra begynnelsen av, finnes det noe revolusjonært i futurismen, som kanskje kunne ledet i en annen retning. I det minste synes kommunistlederen Antonio Gramsci å ha tenkt det i samtiden. For Gramsci utgjorde fraværet av en revolusjonær kunst et problem for den revolusjonære venstresiden. I 1921 brøt han ut fra Det italienske sosialistpartiet og var med på å stifte Det italienske kommunistpartiet, hvor en av grunnene for bruddet var sosialistenes «vitenskapelige» syn på at revolusjonen ville tvinge seg fram mekanisk av kapitalismens iboende motsetninger. Mot denne overbevisningen var Gramsci opptatt av at den revolusjonære kampen også måtte føres mot det kapitalistiske samfunnets overbygning, det vil si på det kulturelle planet, og ikke bare på basisen, i produksjonsrelasjonene. Om målet er å skape et nytt samfunn, kreves det mer enn å bare endre de økonomiske strukturene. «Ja, den revolusjonære arbeiderklassen hadde og har bevissthet om å kunne danne en ny stat, til å kunne utvikle gjennom iherdig og tålmodig arbeid, en ny økonomisk struktur, og til å grunnlegge en ny sivilisasjon», skriver han i 1921. Men han bemerker også at «slagmarken for opprettelsen av en ny sivilisasjon er imidlertid fullstendig, mystisk, fullstendig karakterisert av det uforutsigbare og det uventede».20 En revolusjonær politikk krever også en estetikk som er i stand til å vikle seg inn i mulige framtider. For Gramsci mangler den revolusjonære venstresiden – ironisk nok i motsetning til de reaksjonære politiske kreftene – en «futurisme», en kunstnerisk bejaelse av en annen framtid. For futuristene var «revolusjonære på sitt område, på kulturens område».21 Og den var det gjennom ødeleggelsen av fortiden, en kreativ destruksjon. For som Gramsci skriver:
På dette området har ikke ‘ødelegge’ samme betydning som på det økonomiske området: Ødelegge betyr ikke å frata menneskeheten de produktene som er nødvendige for å livnære seg og for å utvikle seg. Det betyr å ødelegge åndelige hierarkier, fordommer, avguder og stivnede tradisjoner.22
Alderdommens tid
Etter at han ble fengslet av fascist-regimet til Mussolini i 1926, startet Gramsci en mer dyptpløyende refleksjon over denne destruksjonen av det fortidige og skapelsen av det nye. I en kjent passasje fra Fengselsopptegnelsene skriver han at «krisen består nettopp i det faktum at det gamle dør og at det nye kan ikke fødes», og i «dette interregnumet oppstår de mest forskjelligartede sykelige fenomener».23 Gramsci sikter her åpenbart til fascismens framvekst, der det i stedet for en sosial revolusjon, kom en sosial reaksjon i form av fascistisk pseudo-revolusjon. Samtidig ser Gramsci fortsatt i denne bresjen, denne forstyrrelsen av forholdet mellom basis og overbygning, «muligheten for og nødvendigheten av å danne en ny kultur».24 Og her står fortsatt den ufullendte «slagmarken», som i vår tid viser seg i ønsket om å destruere framtiden snarere enn fortiden, det Berardi kaller en fascisme uten futurisme.
For geronto-fascismen frykter framfor alt den uunngåelige kroppslige svekkelsen, og mangler dermed den temporale – og territoriale – ekspansjonstanken om å realisere en arkaisk mytologisk fortid i en kommende framtid. Mens hovedfienden for den historiske fascismen var en venstreside som framsto som det store hinderet mot krig, imaginært heltemot og nasjonalistisk ekspansjon med sin egen visjon om et annet menneske og en annen sivilisasjon, synes kroppen selv å ha blitt episenteret for frykten til dagens ultrareaksjonære. Snarere enn estetiseringen av krigen som en «anestetisering» av kroppslige erfaringer, som Benjamin mente lå til grunn for den historiske fascismen, synes dagens geronto-fascisme å drømme om en amputasjon. For her handler det ikke om realisere en mytisk essens som har blitt hindret sin fulle realisering, men om å bli kvitt kroppen, om å stanse en gang for alle de mulige tilblivelser den åpner for. Denne drømmen om å amputere kroppen man kan se i alt av ytre høyre-fantasier fra Michel Houellebecqs romaner til singularitetsfantasiene i Silicon Valley. I siste instans handler det om en dødsdrift, slik det manifesterer seg i de få pseudo-utopiske prosjekter dagens ytre høyre har, for eksempel Elon Musks ønske om å kolonisere Mars, en planet uten liv. For den døende er livet et problem, i den uutståelige tanken om noe helt annet vil leve lykkelig videre. Aprés moi, le déluge.
- Franco Bifo Berardi, «Senectus Mundi – Fascism without futurism», Crisis and Critique, vol. 11, nr. 1, juli 2024. ↩︎
- Baruch de Spinoza, Etikk, oversatt av Ragnar Hertzberg Næss, Pax, Oslo, 2002. ↩︎
- Umberto Boccioni m.fl., «Futuristisk maleri. Teknisk manifest», oversatt av Espen Grønlie, i Karin Nygaard og Eilif Prestsæter, Rett kopi dokumenterer fremtiden, Oslo, 2007. ↩︎
- Benedetto Croce, «Fatti politici e interpretazioni storiche», La Stampa, 15. mai 1924. ↩︎
- F.T. Marinetti, «Futurismens grunnlag og manifest», oversatt av Espen Grønlie, i Karin Nygaard og Eilif Prestsæter, Rett kopi dokumenterer fremtiden, op. cit. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- «Nous renions nos maitres les symbolistes, derniers amants de la lune», i F.T. Marinetti, Le futurisme, E. Sansot & Cie, Paris, 1911. ↩︎
- For en mer detaljert lesning, se Morgan Meis, «The Spirit of Youth», The Smart Set, 25. mars 2014. ↩︎
- Sitert i Lawrence Rainey, «Introduction: F. T. Marinetti and the Development of Futurism», i Lawrence Rainey, Christine Poggi og Laura Wittman (red.), Futurism: An Anthology, Yale University Press, New Haven / London, 2009. ↩︎
- «La guerre, seule hygiène du monde», i F.T. Marinetti, Le futurisme, op. cit. Norsk oversettelse ved Remi Nilsen: «Krig, verdens eneste hygiene». ↩︎
- F.T. Marinetti, Guerra, sola igiene del mondo, Edizioni futuriste di «Poesia», Milano, 1915. ↩︎
- Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Leoparden, oversatt av Ragna Rosati, Aschehoug, Oslo, 1960. ↩︎
- Walter Benjamin, «Teorier om den tyske fascismen», i Walter Benjamin, Skrifter i utvalg 2, Bokvennen, Oslo, 2014. ↩︎
- Mikkel Bolt, ««Benjamin og Trump. Fascisme, kontrarevolution og æstetisering av politikken», Agora, nr. 2–3, 2017. ↩︎
- Walter Benjamin, «Kunstverket i tidsalderen for dets reproduserbarhet», i Walter Benjamin, Skrifter i utvalg 1, Bokvennen, Oslo, 2014. ↩︎
- Se «Affektive strømmer, mannsfantasier og kroppspansering. Om forholdet mellom fascisme og heterogenitet hos Bataille og Theweleit», Agora, nr. 3, Oslo, 2005. ↩︎
- For mer om det uløselige forholdet mellom futurismen og fascismen, se Andrew Hewitt, Fascist Modernism. Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford Univ. Press, 1993. ↩︎
- «Marinetti revolusjonær?», i Antonio Gramsci, Utvalgte tekster 1916–1926, Cappelen upopulære skrifter, Cappelen Damm, Oslo, 2019. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Antonio Gramsci, Politisk teori. Utdrag fra Fengselsopptegnelsene, oversatt av Geir Lima, Cappelen Damm, Oslo, 2020. ↩︎
- Ibid. ↩︎
Remi Nilsen (f. 1977) er skribent, oversetter og redaktør for norske Le Monde diplomatique.
Les også Remi Nilsens oversettelse av F.T. Marinettis manifest «Krig, verdens eneste hygiene».