Analogiens demon

Om Vibeke Tandbergs romaner og det besværlige spørsmålet om litterær form

23.04.2025

I

Mange vulkanske romankomposisjoner i tiden etter Berlinmurens fall har forsøkt, men svært få av dem har klart å virkelig uteske de grufulle mulighetene i en fullkomment desentralisert verden. Roberto Bolaño lykkes i monumentale 2666 (2004), og ikke bare på grunn av sitt barokke, verdensomspennende karaktergalleri og sine viltvoksende, underjordiske handlingstråder – forflatede setninger fra vonbrotne kriminalfortellinger, en stil som hører hjemme på nittitallets glorete videoutleiebutikker og et uendelig inventar av kulturproduksjon og remser av spekulativ fortolkning som mer enn bare imiterer de mest fantasirike kreasjonene til Borges. Nei, Bolaño hanskes som få med senkapitalismens affektive landskap, helt uten å henfalle til kløktige årsaksforklaringer eller håndterlige oversiktsbilder: hans studieobjekter er uklare halvfølelser, permanent uro, lys våkne hallusinasjoner, en ulmende trussel om plutselig, uforklarlig og stump vold, og ikke minst fornemmelsen av at noe er alvorlig galt, uten at dette noe er merkbart annet enn som nervøse rykninger – private nevroser som har blandet seg så inngående med sosiale patologier at ingen vet hva de skal gjøre med dem. I verkets omdreiningspunkt, den meksikanske halvmetropolen Santa Teresa, romanens Ciudad Juárez, grensebyen og ingenmannslandet på terskelen til Nord-Amerika, befinner den bunnløst ensomme litteraturprofessoren og alenefaren Amalfitano seg, en bortkommen chilener i eksil (en av sørgelig mange i Bolaños verk), og i romanens tredje del er han i ferd med å gå i hundene.

Foruten minutiøse skjemaer, sirlige trekanter og andre halvhjertede matematiske strukturer dekorert med navn på forfattere, intellektuelle, poeter, filosofer og andre åndshistoriske storheter, er det en tørkesnor i sin egen golde hage Amalfitano griper etter. På den henger han opp den galisiske poeten Rafael Diestes arbeid med matematikken i Testamento geométrico (1975), en utgivelse som naturligvis ikke eksisterer utenfor Bolaños fiksjonsunivers, for slik å la den bli herjet og hundset med av vær og vind, prøve den mot naturkreftene og få den til å tåle tidens tann. Det er siste utvei, men galskapen er ikke original; opptrinnet er inspirert av en av Marcel Duchamps readymades fra 1919, fire år etter urinalet – et festlig påfunn i forbindelse med hans velfødde søsters Suzannes nært forestående bryllup. Duchamp, som på dette tidspunktet befinner seg i Buenos Aires, sender et brev til Suzanne og ektemannen Jean Crotti, og instruerer dem om å henge opp en lærebok i geometri fra balkongen deres i Paris. Hensikten var at selve vinden kunne «bla i boken, velge oppgaver, gå videre til neste side, og rive sidene ut», og at det «faktuelle livet» ville blande seg med kunstobjektet. Suzanne takket ja til utfordringen, men vel sytti år senere er Amalfitanos datter uforstående.

Hva består eksperimentet i? sa Rosa. Hvilket eksperiment? sa Amalfitano. Det med den opphengte boken, sa Rosa. Det er ikke noe eksperiment i ordets rette forstand, sa Amalfitano. Hvorfor henger den der? sa Rosa. Det var et innfall jeg fikk, ideen er fra Duchamp, å la en geometribok henge ute i vær og vind for å se om du lærer et par-tre ting om det virkelige liv. Du kommer til å ødelegge den, sa Rosa. Ikke jeg, sa Amalfitano, men naturen. Du blir galere for hver dag, du, sa Rosa. Amalfitano smilte. Jeg har aldri sett deg behandle en bok på den måten, sa Rosa. Den er ikke min, sa Amalfitano.¹

I forgården henger avantgarden til tørk. Den er på provisorisk utstilling. Men den tar ikke del i utstillingsrommets pedagogiske tyranni. Disse blafrende arkene har ingenting å gjøre med de trivelige (eller fryktinngytende), og fullstendig abstrakte sekkebetegnelsene «avantgardisme» eller «modernisme». Det er en sliten avantgarde som har emigrert til stativet: utvasket, nedbrutt og knapt leselig, et objet trouvé fra et minnebilde av dadaismen på sitt mest nyfikne og uskyldsrene, lenge før Duchamp trådte til siden, avviste kunsten og ble amerikansk sjakkspiller på heltid – en gjentagelse av en allerede kanonisert, nonchalant og harmløs praksis, ikke noe man kan regne med, det er ingenting å tyde der, ingen skrift på veggen, ingen tegn som snakker til deg fra den andre siden. Bolaño har allerede innledet sin gruoppvekkende matrise over modernitetens flyttbare skrekkabinett med et motto fra Baudelaire – «en oase av skrekk i en kjedsomhetens ørken» – og disse to dimensjonene, acedia, sjelens syndige treghet, og frykten, som har satt seg i marg og ben, kondenseres i en smålåten maktesløshet som både er usigelig trist og besynderlig vakker: den lille mannen og bøkene hans.

Den sprikende, mangehodede allegorien i dette bildet skulle være nok til å gi selv de mest hardbarkede derridanere en polysemisk hodepine av de sjeldne. En mulighet er å lese det som et uttrykk for en dyster virkelighetsbrist, en begynnende psykose som springer ut av den endelige desillusjonen med litteraturen. For hva har det smaleste av det smale egentlig å stille opp med mot en epidemi av matricid (i over et tiår har flere hundretalls kvinner blitt drept på bestialsk vis i Santa Teresa) og en global markedsliberalisme som har visket ut all lokal egenart, og redusert tradisjonsbevissthet til et spørsmål om hvor mye noen små, reproduserbare leirfigurer skal koste på markedet langs motorveien, som i romanens første del er det nærmeste Bolaños akademiske turister kommer en erfaring av det meksikanske? Bare i kraft av å eksistere er Amalfitanos datter et potensielt offer, og fortiden hjemsøker ham på en måte hvor legenden om Robert Walsers galskap på sanatoriet i Herisau i Sveits har overtatt de personlige erindringene om tapt elskov og et hjemland i oppløsning. Det er den hellige pakten mellom fascisme og Washington-konsensus, utkrystallisert i general Pinochets vennskap med Thatcher og de frie tøylene han ga Chicago-skolen etter militærkuppet i 1973, som har brakt mannen til Sonora-ørkenens u‑steder i første omgang. Litteraturen tilbyr ikke lenger noen trøst, og samtalene med åndshistorien har stilnet. Her er ingen adressat, ingen flaskepost å skimte i strandkanten. Den estetiske erfaringen er ikke lenger en glipe; Rimbaud, sier Theodor Adorno i Estetisk teori, fullbyrdet den hegelianske spådommen om kunstens overflødighet da han forstummet og begynte å handle med våpen som funksjonær i Addis Abeba.

Det kan også tenkes å handle om nøytraliseringen av kunsterfaring overhodet. Slik den amerikanske kunstteoretikeren Hal Foster og mange med ham har påpekt, har den historiske avantgardens drøm om å smadre skillene mellom kunsten og livet – unntaket og hverdagen, helligdagene og regelen – gått i pervers oppfyllelse i kulturindustriens globale allestedsnærvær. Den bretonske surrealismen begjærte en altoppslukende livskunst, en revolusjonær og integral omkalfatring av det allmenne billedrommet, hvor livet, i Walter Benjamins klassiske formulering, bare syntes «verdt å leve der den terskelen som er mellom våken tilstand og søvn hos alle ble brutt ned av mengdevis med bilder som fluktuerte fram og tilbake, språket bare var seg selv, der lyd og bilde og bilde og lyd grep lykkelig inn i hverandre med automatisk eksakthet på den måten at det ikke lenger var noen kløft igjen for den minste ‘mening’».² Terskelen har forsvunnet, og begjæret har funnet sin utkårede i nåtidens uopphørlige forbruks-tid – i verdensvisualiseringens triumf

Grensene har lenge vært utydelige, for ikke å si irrelevante, mellom den kunsten som griper inn i det praktiske handlingslivet og endevender betingelsene for tanke, tale, persepsjon, og den kunsten som simpelthen bare er dagligdags og merkantil. I sin tid avviste Duchamp den enestående signaturen og det skapende, geniale individet som kunstens prinsipp og garantisten for dens autonomi. Men «når en kunstner signerer et ovnsrør og stiller det ut i dag», slik Peter Bürger formulerte det allerede for 40 år siden, «fordømmer han på ingen måte kunstmarkedet lenger, men føyer seg inn i det, han destruerer ikke forestillingen om individuell skapelse, men bekrefter den. Grunnen til dette er å finne i at den avantgardistiske intensjonen om å oppheve kunsten, har mislykkes.»³ Amalfitano kan tenkes som en iterasjon av denne sørgelige utviklingen, for i dag er vi vel alle forfeilede og ufrivillige livskunstnere.

Men nettopp fordi den setter disse dimensjonene i usikkert spill, og fordi den er fallgruvene i desakraliseringen bevisst, ligger det i Bolaños grusomme monade også en uhørt dialektisk mulighet – en kim til en annerledes holdning å påtreffe kunsten og litteraturen med. Den uvørne bruken av boken er en håpefull gestus, en fremoverlent, men ikke intensjonell og alltid hemmelig aktivitet som helt konkret og fysisk vil formgi den litterære arven – som ikke innstiller seg på å tilgrise og latterliggjøre sannhetsverdien i de kunstneriske frembringelsene, renske ut alle ansatser til overskridelse av det gitte, men som lik et skumringsaktivt dyr griper sitt bytte, sluker det helt, gulper opp restene og viser det frem for sine artsfrender. Verket som henger på klessnoren med tre klesklyper er løsnet fra bytteverdien, det lider ikke lenger under markedets åk, og det har stilt seg til disposisjon for det Giorgio Agamben kaller profanering: en av-helligelse av det sakrale, hvor det forbudte objektet tilbakeføres til det verdslige og blir gjort tilgjengelig for fri bruk. Det avgjørende er at Amalfitano handler på instinkt. Det innebærer slett ikke en romantisering av mannens sinnslidelser, der terskelerfaringen i en fragmentert livsform liksom skulle avføde et nytt ideal for skapelsen, for manierismene foran klesstativet er selv en profanering av kunstindustriens profittorienterte gjentagelse av av-skapelsen. Bildets entydige meningsproduksjon har allerede gått i oppløsning og gitt seg selv hen til leseren.

Kanskje er et slikt møte i stand til å overvintre den historiske defaitismen, det Bürger identifiserte som avantgardens endelige sorti når institusjonskritikken har blitt institusjonell og tannløs. For først når man går de historiske sedimentene, påminnelsene om at alt kunne ha vært annerledes, i møte med like deler ydmykhet og uærbødighet, er det mulig å få øye på stien mellom sprekkene.

II

Vibeke Tandbergs romaner, i skrivende stund seks i tallet – den første er Beijing Duck fra 2012, den siste er Hestedagboken fra inneværende år – ligner ikke mye annet som har blitt utgitt eller omtalt i norsk litteraturoffentlighet de siste tyve, tretti årene. Det er ikke vanskelig å sirkle inn det egenartede i disse bøkene ved å peke på alt de ikke er i besittelse av: en håndterlig, lettfattelig psykologi; et antropologisk subjekt som gir seg til kjenne i form av instinktivt gjenkjennelige markører på kulturell tilhørighet; et ønske om å snakke klart og tydelig med leseren; en hyggelig utsondring av ethvert spørsmål om litterær form som ikke begrenser seg til «stilistiske virkemidler» eller «gode setninger»; avvisningen av ideologi som noe annet enn en utvendig trussel, som noe som behendig kan innarbeides i en fiktiv karakters dårlige holdninger eller ubehagelige meninger, og som romanen og forfatteren i romanen pliktskyldig kan og må ta avstand fra.

En purung Georges Perec og hans medsammensvorne var inne på noe da de på slutten av 1960-tallet, oppglødde i arbeidet med sitt urealiserte tidsskrift La Ligne générale og beruset på Lukács’ realisme, avfeide Alain Robbe-Grillet og nyromanens fotsoldater som en illusorisk negasjon av Jean-Paul Sartres begrep om engasjert litteratur: Hvor frie var de egentlige til å skape sin opprørske estetikk hvis den fremste motivasjonen var bruddet med faderens lov – som vel og merke også var en overdreven skisse av en innbilt far?

Den franske nouveau roman – anti-psykologiserende, skeptisk til forventningen om litteraturen som bærer av politiske aksiomer, uinteressert i overordnet plott og handlingsstruktur, språkkritisk, form- og selvbevisst, snirklete og tidvis hermetisk – er nettopp den tradisjonen Vibeke Tandbergs romaner helt eksplisitt stiller seg i. De utgjør, kort sagt, en litteratur som forplikter seg på formen, og som hverken betrakter formen som en beholder eller et ornament, et tillegg – som ikke slutter seg til det som i dag har blitt et harmløst, pseudo-modernistisk standpunkt om at litterær stil gir form til erfaringer som bare kan utsies i kunstens språk, men som begir seg inn i en litteratur hvor formen i seg selv er erfaring.

Perecs vurdering er ikke nødvendigvis litteraturkritisk gangbar – den er i alle fall et eksemplarisk tidsbilde fra en høyst partikulær litteraturdebatt i Frankrike omkring 1960 – men den utsier noe vi gjør klokt i å ikke glemme: En negasjon er ikke lenger et reelt alternativ, og kan ikke skape nødvendige smutthull i totaliteten hvis den bare ser seg selv i opposisjon til et antatt herredømme. Som kjent havner man i et objektrelasjonelt fengsel, hvis alt man foretar seg bare er det motsatte av hva far eller mor pleide å gjøre, og friheten man vinner i kontrapunktet er bare en ny form for ufrihet. Slik kan heller ikke den litteraturen som vil pseudo-politisering og tilbedelse av såkalt innhold til livs, bare basere seg på en skjematisk avvisning av det som råder; man må passe seg så Paul Celans flaskepost, håpet om poetisk meddelelse, ikke blir Celans varmeflaske: et fortrøstningsfullt klapp på skulderen til seg selv for trofast åndshistorisk tjeneste i en verden hvor meddelelsens problem har blitt en eksistensbetingelse.⁴

I poetikken Uvilje (2019) artikulerer Tandberg sin egen grunnlagsproblematikk – hun risser opp et sett med begrensninger (rådende litteratursyn, politisk økonomi, feighet) og et mulighetsrom (en tradisjon som ennå ikke har latt seg uttømme, en flora av forbilder, et knippe estetiske strategier). Det er et beundringsverdig ærlig, nakent manifest. I Tempelhof (2014) – mye mulig hennes fineste roman – når montasjeeffekten virkelig går opp i en høyere formal enhet og maner frem sin særegne, svimlende temporale virkning, en sugende innsikt i at alt foregår simultant, en form for dirrende øyeblikksutvidelse som gjør at det stokker seg i bevisstheten, i rykkvise støt som stagger og fastholder tanken og avtvinger romanformens krav om forløp og fremdrift, som gjør det vanskelig å gjengi uten å sitere og kopiere ekspansivt, for dette skjer i skriftens gresshoppesprang, i mellomrommene og i trappetrinnene, knapt merkbart, men uopphørlig, enestående, irreversibelt – der demonstrerer og viser hun hva alt dette innebærer.

Som forfatter, i enda større grad enn som velrennomert billedkunstner og fotograf, anskueliggjør Tandbergs verk den ubotelige avstanden mellom begrep og eksempel: mellom begrepsliggjort kritikk og kritisk kunst. Det er klart at den fetisjistiske, svært repetitive interessen for den objektive virkeligheten uten menneskets dom – de helt umerkelige fornemmelsene av en skygge som brer seg langsomt over en verandatrapp, en fotskammel badet i klart sollys, eller en fisk som risper sine gjeller langs agnet – er ladet med motstandskraft. Nettopp derfor er det til romanenes fortjeneste at de ikke paraderer sin egen motstand. Den er tidsnok der.

Dessuten må man, i møte med denne typen litteratur, spørre seg om hvorfor det i seg selv skulle være oppsiktsvekkende, eller liksom mer skandaløst, å skrive litteratur i tradisjonen etter forfattere som Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute eller Samuel Beckett. Ja, liksom mer av et aktivt valg eller mer av en polemisk strategi enn det er et valg, med viten, vilje og ansvar, å konstruere oppbyggelige fiksjonsfortellinger som tror seg i stand til å kritisere norske tenkemåter, men som i sannhet bare bekrefter gode, gamle Herbert Marcuses latterliggjorte og liksom antikverte hypotese om repressiv toleranse: det at makten tillater en viss grad av dissens for å skape en illusjon om meningsmangfold og diskursivt polyfoni i sin demokratiske potemkinkulisse. Tandberg: «Kunstnerisk frihet i land uten andre begrensninger enn en normativ og forutsigbar samfunnsmoral er en frihet som ser merkelig ufri ut når den hylles av den samme institusjonen den kritiserer.»⁵ Det er avantgardens gamle dilemma om igjen, det er den opposisjonelle kunstens uunngåelige fallgruve, kritikkens historiske apori.

Men det er et valg å skrive med nyromanens vokabular, valget er artikulert og den gir en partikulær anskuelse å ta inn verden med, og resultatet er en form for frihet som hverken er lenket til sin motsetning, eller som har blitt særlig hyllet for sitt opprør (begge deler ville ha vært prov på ufriheten Tandberg beskriver). Selv de 26 sidene med forklaringer på hvordan man best kan bruke huset under et skriveopphold i Nikkō i Japan lover en motstandsdyktig virkelighetsfortetning, tilbyr en genuint estetisk annerledeshet:

Husguiden beskriver en mangelfull virkelighet. Den burde gjøre virkeligheten forståelig, men i stedet blir alt gåtefullt og mystisk. Husguiden er en ufrivillig abstraksjon, og den tvinger meg til å tenke seg, til å lete etter mening. Den speiler det tafatte i å forstå innholdet som noe annet enn beskrivelser, og det formålsløse ved å tillegge teksten mening, men nødvendigheten av å likevel forsøke. Husguidens bånd til dagene mine, bevegelsene mine, gjøremålene mine og rutinene mine, er så tette at uklarheter i anvisningene blir til brister i meg selv. Jeg leser for å få ordene og bildene og virkeligheten til å stemme overens, men gapet mellom fotografiet av lysbryteren og dens original er like bunnløst som mørket under taklampen over skrivebordet.⁶

Det er ingen dristig påstand at Tandbergs skjønnlitterære produksjon ville ha blitt lest med om ikke «kristevanske» eller «derridanske», så i det minste poststrukturalistiske briller om de utkom tidlig på 1980-tallet. Det finnes en alternativ norsk litteraturhistorie hvor debutromanen Beijing Duck (2012) spaserte inn i åttitallsvirkeligheten med sin hakkete rytme og sine komplekse, insisterende sykliske vridninger av de samme litterære bildene igjen og igjen, og den ville bli vurdert som et selvrefleksivt vågestykke i Jan Kjærstads Vinduet, lovprist som en underliggjøringsmanual hvor det fallosentriske språket holder på å miste grepet om den symbolske orden, en tekst med som med sine stadige utsettelser av fremdriften og forvrengninger av kronologien, holder leseren i et jerngrep så hardt at det gjør vondt – på grensen til katatonisk, men også noe som kunne gjøre det lettere å trekke pusten i etterdønningene av maoismens fortrengning av den sansbare verden. Leserne ville bli forferdet over de avskårede håndleddene, over romanskikkelsen Madeleine som blir kastet inn i prostitusjon på bordellet Beijing Palace, over de amputerte kroppsdelene som skifter eier og over den usjenerte omgangen med abjekte prosedyrer: operasjoner, henrettelser, begravelser med levende døde, kyllingkjøtt, andemiddag, slaktepistoler og mennesker som blir dyr som blir undulater før de blir hunder etter å ha vært marsvin i metamorfoser som hører alt annet enn folkeeventyrene til.

Noen tiår senere ville akademikerne tråle restopplag, roteloft og forlagskjellere på iherdig jakt etter prosafortellinger som under epoken for det såkalte virkelighetsbegjæret ble betraktet som verdensfravendt, selvfornøyd og irrelevant. Atter andre skulle gå mer polemisk til verks og skylde på Geir Gulliksens tidsåndsdefinerende essay «Virkelighet» fra 1996, hvor det var «grunn til å minne om dette, at litterære tekster kan henvise – direkte, og på en forpliktende, kontrollerbar måte – til en faktisk eksisterende virkelighet.»⁷ Under et slikt paradigme, som bare tiltok på 2000-tallet, skal enkelte ha trukket på skuldrene av Tandbergs «dekadente» stil, hennes «dunkle estetisisme» og manglende interesse for å la prosaen infiseres av verden utenfor teksten. Men litt senere skulle Beijing Duck omsider bli lest (redundant) som en uhyggelig profeti om transhumanismens hellige pakt med kapitalen; utbyttbare, avsondrede kroppsdeler, atomiserte organer, forstillelse og hakk i et mekanisk litterært laboratorium hvor fremtiden kanskje er avlyst, men hvor det puster og hveser i en kontinuerlig ekspanderende, altoppslukende nåtid.

Og den kjølige kroppsligheten og de forstilte beskrivelsene av seksualakten på bordellet – «Det svartner et øyeblikk for ham, krumryggen svaier over det lille hodet som fremdeles holder penisen i et hardt grep med tungen og leppene mens han pumper sæden ut i munnhulen hennes. Madeleine samler den opp i kinnene til de buler ut som hos Dragan og da pumpeslagene har stilnet, trekker hun ham ut og svelger unna» – fantes det ikke en kjønnspolitisk nerve der et sted?⁸ Nei, ville noen parere, det er da klart at hun i hovedsak er opptatt av å emulere, skru til og forlenge relevansen av senmodernismens bedrifter? Tandberg, kunne denne noen innvende, må leses som en forgreining av den samme interessen for fransk etterkrigslitteratur som gjorde forfattere som Ulven, Jarvoll og Sunde, på høyst ulikt vis, til så viktige motstemmer til den norske normalprosaen. Men hun har vel først og fremst sitt eget anliggende, enda mer visuelt orientert og i større grad beslektet med Robbe-Grillets kamera-skrift, hans geometriske, romlige hardhet?

Slik avantgardens forslåtte og nivellerte idealer hjemsøker lesningen av Tandbergs romaner, hjemsøker Tandbergs romaner den samtidslitterære nåtiden, som påminnelser om hvordan det kunne ha sett ut, ikke bare på det imaginære åttitallet, men i det forestilte 2024. I sin tur anskueliggjør den historiske revisjonismen at fint lite, og samtidig litt for mye, har skjedd siden den gang.

III

Tempelhof er den eksemplariske Tandberg-teksten, hvor subjektene ikke er romankarakterer så mye som språklige funksjoner som lekker inn i hverandre – utydelige grammatikalske konstrukter og utbyttbare egennavn. Gustave Flauberts jakt på le mot juste, det helt perfekte ordet på det helt rette stedet i romanteksten, har blitt skyflet ut til fordel for et uendelig forsøk på å få de forskjellige språklige grunnstoffene til å inngå i et hele som på én og samme tid binder sammen og trekker fra, i et uopphørlig og nærmest livlig spill av gjentagelse og forskjell. Den tørre sansbarheten i de evinnelige repetisjonene er gjenkjennelig fra Beijing Duck, hvem som utfører hvilken handling er kontinuerlig i forandring, noe som liksom lar seg forhandle med, og prosaen har fortsatt en eim av noe aksiomatisk og tilbakeholdent, men denne gangen er det ikke mulig å forveksle distansen med kulde eller likegyldighet.

Samtidig har den en forskrudd livlighet og en bisarr vitalitet som gjør at den stikker seg ut i forfatterskapet. Der andre tekster av Tandberg er febrile og nervøse (det gjelder også når tekstene er på sitt mest beherskede), er Tempelhof nesten munter og trippende. Kafkas fysiognomiske og burleske komikk lurer i skyggene når den titulære maskinen blir trukket inn et ukjennelig hus på en slette (eller er det på en rullebane, i utkanten av en nedlagt eller blivende flyplass?) av det bisarre samboerparet Kam og Mak, som stadig og sirkulært bytter plass med hverandre, for å holde liv i den oppblåsbare ungen deres, som tidlig i romanen faktisk punkterer. Tempelhof er «laget av en blå tralle med trekkstang, en oransje bensingassbrenner, en dampmaskin, en værballong i hvit lateks og en avkappet hageslange», en sinnrik maskin som hypotetisk sett kunne leses metonymisk for romanens egen sammenrasking av språklige partikler – «Kam» og «Mak» er som etterlevninger fra Becketts skatologiske stykke Endgame (1957), og allerede «Hamm» og «Clov» var kløyvde Shakespeare-fragmenter.⁹ Gradvis er også romanen mer og mer av en punktert kreasjon, og det blir umulig å spore hver enkelt tankestrøm tilbake til hver enkelt karakter.

Tandberg er riktignok fortsatt metodologisk og streng (få av romanene hennes er særlig mye lengre enn hundre sider), og bryr seg ikke med spenningskurver overhodet: Det er som om all skriften utgår fra et gedigent kontrollapparat, en konstant durende maskin uten av-knapp. Man drømmer om aleatoriske snitt, men de kommer bare i de private assosiasjonene. Andre romaner er kanskje mer iherdige i sin beherskelse: Feber (2021), et geriatrisk sammenbrudd og et langt mer «perfeksjonert» og gjennomarbeidet verk, i alle fall i teorien, skrur til repetisjonen for å skildre en kroppslig kollaps på badegulvet, og romanens klangfarge er klamsvett og sammenkrøpet. Men heller ikke Tempelhof levner særlig rom for overraskelsesmomenter, brudd og rifter i selve sin struktur. (I så fall består den utelukkende av slike.)

Men hva er Tempelhof i Tempelhof, foruten et konstrukt som hører hjemme i det tidlige 1900-tallets verdensutstillinger, som påkaller tannhjul, damp, muttere, skruer, bolter og andre halvt fungerende, rustne byggeklosser, og som må mekkes og skrus på, tilpasses og utbedres for å holde det oppblåsbare kreaturet i live? Tempelhof sørger for at luften ikke går ut av spedbarnet, men den sørger også for at romanen ikke faller fullstendig i staver, men ikke som et strukturerende element i det midtpunktsløse og opprevne, snarere et omdreiningspunkt som trekker seg tilbake, og som i hovedsak er et suggererende, nesten onomatopoetisk og uten tvil melodisk mantra – en slags egennavnets gåtefulle og nesten rituelle klang.

Susanne Christensen ga en treffende beskrivelse av formen i Tempelhof da hun kalte den free jazz-prosa.¹⁰ Stramheten kunne få en til å tenke at det stilistiske forbildet var seriell musikk, men det er snarere uvørent synkoperte avsnitt som vralter av gårde her, stanser og starter igjen, forsvinner inn i sin egen forkvaklede logikk og ramler sammen i en kjempemessig kakofoni. Musikaliteten er hverken skjønn eller dissonant, og den har å gjøre med romanens underlige meningsproduksjon. Man kunne tenke den som en pendant til det Roland Barthes kalte le bruissement de la langue, språkets brus eller rasling, som med nødvendighet ser seg henvist til å være en lengsel etter en utopi som ikke lar seg realisere, for «på alle måter er det for mye mening til stede i språket til at det kan formidle en vellyst som ville være i harmoni med dets substans».¹¹ Rent lydlige fenomener, språkets akustiske og fonematiske kvaliteter, står nemlig i en uopphørlig dialektisk forbindelse med språkets uunngåelige semantiske tvangskarakter, som man uansett ikke kan kaste av seg. Løsningen ligger da heller ikke i å avvise språkets meningsskapende funksjoner overhodet, å «kastrere» meningen (her er det verdt å minne om at Barthes betraktet språket som fascistisk i seg selv, fordi det pålegger den som bruker det å si noe bestemt), eller å sverme for forestillinger om språkets som en ahistorisk beholder for ren klang eller musikalitet.

Det er snarere i et tredje punkt, hinsides den dialektiske modellen, eller i det Barthes selv kaller for «den tredje mening», som har alt å gjøre med dekomposisjonen av det kjente og kjære subjektet, at språkets brus kan gjøre seg hørbart – i et overskytende drønn av meningsproduksjon som spriker i alle retninger, trekker seg unna når man monterer den fast og skyter opp idet man gir avkall på å herske over tolkningsrommet:

Brusende og overlatt til signifikanten i en bevegelse som er uhørt og ukjent for våre rasjonelle diskurser forlater ikke språket dermed meningens horisont: Den udelelige, ugjennomtrengelige og navnløse mening vil imidlertid nå lik en fatamorgana befinne seg i det fjerne, slik at den vokale utøvelse blir et dobbelt landskap utstyrt med en «bakgrunn»; men i stedet for at fonemenes musikk blir «bakgrunnen» for våre budskap (som i poesien vår), vil meningen nå være nytelsens forsvinningspunkt. På samme måte som bruset i forbindelse med maskinen ikke er annet enn støyen fra et fravær av støy, representerer det i språklig sammenheng en mening som uttrykker en fritagelse fra mening, eller (noe som går ut på det samme) en ikke-mening som i det fjerne produserer en mening som heretter er frigjort fra all aggresjon som har Pandoras eske som sitt tegn – utformet gjennom «menneskenes sørgelige og ville historie.»¹²

Å fiksere mening er å utøve vold mot verden – og begjæret etter å erobre skattkammeret, avdekke hver en hemmelighet for å kunne stille den til skue, er historien om menneskets grufulle epistemiske imperialisme. Flughafen Berlin-Tempelhof ble aller først reist i 1927. Knappe to år etter riksdagsbrannen i 1933 besluttet nasjonalsosialistene å rekonstruere og utvide flyplassen i stor skala. Under ledelse av Albert Speer gikk oppgaven til arkitekten Ernst Sagebiel, som tegnet selve den storslåtte innfartsåren til Hitlers Germania – en gedigen, rektangulær og 1200 meter lang terminal som ønsket tilreisende velkommen til Det tredje riket. I 2008, etter at Tempelhof hadde vært Berlins kommersielle hovedflyplass – og et samlingspunkt for amerikanske flybaser under den kalde krigen – ble den besluttet stengt. Siden har Tempelhofer Feld fungert som offentlig park for Berlins innbyggere og som åsted for konserter og andre arrangementer i stadionformat. Før noen rekker å si at ethvert dokument over kulturen også er et dokument over barbariet, må det legges til at Tempelhof i 2015 også fungerte som en midlertidig oppholdssted for nyankomne flyktninger til Tyskland.

Det som gjerne forsvinner i formidlingen av Benjamins berømte og etter hvert ihjelsiterte sentens, som også står innskrevet på minnesmerket hans i den vesle kystbyen Portbou i Katalonia – Est is niemands ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein – er den neste setningen i den syvende av de historiefilosofiske tesene: «… og slik det [kulturdokumentet] selv ikke er fritt for barbari, er heller ikke overleveringsprosessen, som har ført fra den ene til den andre, fri for barbari.»¹³ I konvolutten om erkjennelsesteori i Passasjeverket skriver Benjamin derimot om en tradering som nettopp kunne være anti-barbarisk, og den har alt å gjøre med fillesamlerens inndrivelse av glemte historiske fragmenter: den historiske materialisten, for hvem ingenting er fremmed, som rasker til seg alt den fremadskridende moderniteten har kastet vrak på og lager en bricolage av fillene. Bolaños eksemplariske bilde på pakten mellom kultur og barbari er Chilensk nokturne (1998), hvor en ansamling feterte diktere har samlet seg i en helvetes salong mens opposisjonelle under Pinochet-regimet seigpines og tortureres i kjelleren. Tørkesnoren i 2666 er bildet på øyeblikket hvor pakten kan brytes.

Klinger noen av disse dimensjonene egentlig med i Tandbergs roman, foruten det uttalte valgslektskapet til Barthes? Tempelhof-navnets mildt sagt uhyggelige historisitet, Benjamins innsikt i nærheten mellom utbytting, kulturgoder og permanent unntakstilstand, og fordringen han gir om en porøs, knapt gripbar måte å tyde historiens hemmelige tegn på, som bare lar seg erkjenne i plutselige glimt – og som Bolaño gjør til sin egen – er dette dimensjoner hun har skrevet inn som usynlige pauseringer? Det føles som noe av et kontekstuelt svik (hennes egen, svært presise betegnelse i Uvilje) bare å stille opp en slik konstellasjon. Flyplassen er der så visst: Mot slutten av romanen observerer Kam og Mak sågar et katastrofalt krasj med et hopetall brennende lik i sin egen bakgård, og assosiasjonene løper av gårde til forventede steder. Men den er ingen allegori, ingen ansats til et budskap om å ikke glemme, om å motvirke historisk glemsel – den simpelthen bare er der, nøytralisert og nedfelt i romankomposisjonens stendige trykk.

Tandberg er ute etter å befri kunsten fra omkringliggende, parasittær informasjon. Det handler ikke nødvendigvis om å tilbe det meningsfattige, men om å strekke seg mot en litterær form som kanskje – forsøksvis – visker ut skillene mellom typiske vurderinger av hva som overhodet er meningsfylt og meningsløst. Vanligvis blir en slik poetikk arrestert og motsagt med at insisteringen på det kontekstløse, på den grunnleggende motstanden mot psykologisering og håndgripelige bevissthetsformer (vi kan tilføye allegorisering, metaforisering, ja, i det hele tatt det å overføre betydning fra ett område til et annet), åpenbart også representerer en posisjon (eller det som verre er: en positur, en persona), et sett med verdier, at det reaktive selv blir doxa, og at begjæret etter nøytralitet er kodifisert for lengst. Men man har alltid kunnet lage semiologiske musefeller eller selvfortærende møbiusbånd av selv de mest radikale tanker, og eksempelet motsier som kjent kategorien:

Noen dager ble rytmen brutt av ytre omstendigheter de ikke rådde over, og de dagene ble de minnet om hvordan alt hadde vært før. Minnene kunne kanskje dukke opp med postmannen som, etter forgjeves å ha lagt igjen beskjeder i postkassen og til slutt ringte på døren og det hver formiddag i flere uker uten at noen åpnet den, til slutt fant Mak i redskapsboden og endelig kunne fortelle ham at postgangen til adressen deres hadde blitt stoppet opp fordi de aldri tømte postkassen og at utlevert post nå lå til oppbevaring på postkontoret. Når omverden på denne måten brøt seg inn i tilværelsen og rev istykker hinnen av beskyttende beslutningsvegring var det glemt med det samme det var over. Mak kjente bare en kortvarig tristhet komme over ham når han måtte ta på seg jakken og gå ut til postkassen, tømme den for post med forsikring til postmannen som hadde fulgt etter ham at levering kunne gjenopptas og at Mak heretter skulle tømme postkassen hver dag, noe han glemte at han hadde sagt minutter etter at han hadde sagt det og som han, da han hadde gått inn i redskapsboden igjen og gjenopptatt det han holdt på med der inne, ikke hadde et eneste minne om tilbake i folden av de samme gjentagelsene uten variasjoner som hadde blitt en lun tåke over tilværelsen.¹⁴

Det besnærende er at omverdenens innbrudd i tilværelsen, det som skraper i en tilvent form, ikke resulterer i at utenomverdenen lager gliper i romanteksten. Vanens sirkulære makt, glimtene av potensielle avbrudd – er de alle av samme stoff?

IV

Det meningsløse – det som selv innser at det er tappet for mening, det som med glede har løsnet seg fra den tvungne, solide meningsproduksjonen – er et utvetydig superlativ for Tandberg. Uvilje promoverer denne poetikken uten blygsel noen år etter at Joelle Joelle (2016) forsøkte å realisere den. Romanen er en minutiøs rombeskrivelse hvor de menneskelige subjektene helt og holdent er nedfelt i den overordnede beskrivelsen. En mann, en kvinne, en gård, en katt, en fugl, et grantre, en oppvaskmaskin. Dette er scenen. Her er det ingenting i det skriftlige blikket som forutsetter et hierarki mellom mennesket og tingen – alt roterer rundt det samme, kjølige punktet. Mannen og kvinnen observerer hverandre. Verden observerer dem. Det inntreffer en bilulykke i de golde skogene – både mennesket og fuglen skades. Opphopningen av skildringer av skygger og lys, lass på lass med geometrisk forpliktede beskrivelser og iakttagelsen av former som blokkerer hverandre i synsfeltet, er en slags nummenhetens fenomenologi, men helt uten startpunkt eller spydspiss.

Teksten spør om det er mulig å ribbe en språklig komposisjon for det vi tradisjonelt forstår som innhold og fortsatt gi verden til kjenne, og handler således om det uttrykks- og fargeløse språket i seg selv. Bildene zoomer inn på forholdet mellom akselerasjon og stillstand: Lar det seg gjøre å fange opp millisekundene mellom tilsynelatende ubevegelighet og faktisk bevegelse i en slags litterær slukrens, en malstrøm av setninger som ikke markerer hvor det er stasis og hvor det er drift, men som fanger opp begge deler i sammensmeltede kontrapunkter? Det skjer ikke for å anskueliggjøre eller avdekke det som går ubemerket hen i et hverdagsliv ødelagt av ideologiske føringer – Tandbergs anliggende er ikke å kritisere subjektivering, i alle fall ikke eksplisitt – men for å kunne jobbe seg inn mot en erfaring av en virkelighet hinsides et slikt blikk. Der forsøker Tandberg, så lenge det lar seg gjøre, å fastholde et lite bilde av en slik mulig virkelighet, før meningstrykket – det Barthes med en vending hentet fra André Bretons Nadja (1928) kalte analogiens demon – uunngåelig siver inn.

Tandberg fornekter konsekvent kunstens oppdragende funksjon, at det skulle finnes noen oppbyggelig pedagogikk der er utenkelig, men hun planter likevel en viss fordring i leseren: om en ego-oppløsende hengivenhet som pendler mellom oppslukthet og distraksjon. Tekstenes utforming krever et fininnstilt blikk for ørsmå forskjeller – en leser som lar seg oppsluke av peripetalkreftene, men som snur seg våkent når det gjelder. Om Robbe-Grillets romankunst anfører hun selv at «det er umulig å forstå hva som skjer før noe annet, kronologien er forskjøvet, forstyrret og repetert så mye at man som leser sitter igjen med samme desperasjon som den man leser inn i den navnløse protagonisten».¹⁵ Og man leter etter et punkt å forsvinne til, en åpning hinsides opphopningen av begivenheter som gjør teksten begivenhetsløs, men punktene oppstår utelukkende på innsiden av tekstflommen, som ubevisste og nesten ikke synlige bieffekter av leserens samvær med de uvennlige massene av ord.

Skyggespill og persienner, stigende og synkende sol medierer det tekniske kameraøyet i romanen, som ikke er i flukt mellom ulike «fiktive karakterer», men som justerer synsvinkelen slik utsnittene velges ut og sorteres vekk på et klipperom, som beveger seg i tid og rom helt viljeløst, men gjerne langsomt, tålmodig og dvelende inntil klokketiden stanser opp i et bevrende presens. Hvis man gløtter ut gjennom persiennene, er det ikke vanskelig å få øye på Robbe-Grillets La jalousie (1963), hvor en navnløs forteller-voyeur på en bananplantasje i en ikke-navngitt fransk koloni betrakter, tyder og iakttar sin kone og en annen mann i passiar på terrassen. Det er ukontroversielt å kalle den for Joelle Joelles hypotekst, eller å betrakte sistnevnte som en ren palimpsest, selv om det er ytterst lite sjalusi eller paranoia i Tandbergs transponering av Robbe-Grillet. I Uvilje forklarer hun seg bramfritt: «Jeg skrev inn en transkribert versjon av musikkvideoen til Sound of Music med en katt i hovedrollen; flyktningkrisen i Middelhavet ble transportetappe for en biltur gjennom skogen, og bilen ble til en synkende båt med druknende mennesker».¹⁶ Disse motivene er som allegoriske agn til leseren, og det er umulig å ikke alludere, men de forflates og blir gjort helt uvesentlige av et mekanisert øyeeple som rubriserer og nedtegner virkeligheten i radikalt upersonlige vendinger. Utsigelsesposisjonen er som den til et videokamera som ikke tar stillbilder, men heller skyter lange, nærmest urørlige og fastfryste tagninger: nullpunkter fra et subjektløst utkikkspunkt, som har mer til felles med overvåkningskameraet eller vakttårnet enn barnet eller dyret. Det er, som på Robbe-Grillets bananplantasje, umenneskeliggjøringen av mennesket med behavioristisk distanse og panoptiske skuldertrekk.

Selv om Joelle Joelle ikke beror på et tilsvarende bakteppe som Robbe-Grillets uhyggelige, postkoloniale optikk, er det nødvendig å historisere blikket: Det er en lignende frivillig fremmedgjøring eller teknifisering av subjektets utkikkspunkt som lader Tandbergs roman med sin urovekkende, sedate form. Kolporteringen av Robbe-Grillets kolonialistiske feberdrøm på bananplantasjen til utkanten av et småbruk i den norske granskogen, en utpost i et hemskt skogholt som likevel er fratatt enhver gotisk uhygge, er imidlertid alt annet enn et forsøk på å si noe om det norske selvbildet. Man kunne saktens lese den hardnakkede formorienteringen som en implisitt polemikk mot en spesifikk virkelighetsforståelse, men den er visserlig ikke fremoverlent. Bevegelsen som gjennomløper Tandbergs skrivepraksis, som hele tiden flyter seigt og insisterende gjennom språket lik gammel drivved – som nærmest brøyter seg vei gjennom en ugjennomtrengelig masse av ord i sitt stadige forsøk på å etablere en annerledes sfære på utsiden av en totalitet som har blitt utålelig, som bruker opp og overbenevner språket, og som ødsler med et allerede slitent register – stammer fra en impuls som ikke vil føye seg etter kravet om å si hvor dette språket har blitt oppbrukt, eller hvilke ideologiske føringer som dikterer registeret.

V

Noe som forbinder Tandbergs romaner, er en vedvarende fascinasjon eller fetisj for beskadigede kroppsdeler – gjentatte beskrivelser av skader, rifter, begynnende sår, arrdannelse, blod som skvulper og kroppsvæsker som forlater åpninger og hull, overgangene mellom en sliten hudfold og et strammere bindevev. Legemer som ikke lenger er udelelige, men i ferd med å klebe seg til en omkringliggende, stum tingverden – sårskorper som skraper mot hanskerommet i en maltraktert førervogn og et nøkkelknippe som irriterer en forslått og blødende kneskål (Joelle Joelle), eller uvitende flypassasjerer som én etter én i en tegneserielignende dominoeffekt smadres mot skilleveggene og dør (Tempelhof). Skadeomfanget varierer, noen ganger er smertene uopprettelige og fører til en sikker død, andre ganger lar de seg skylle vekk eller renses, men opphavet er som regel en kollisjon, en bilulykke, et flykrasj, hendelser som trosser tyngdekraften og fungerer som generatorer for mer skrift i sekundene hvor man kanskje begynner å mistro, ane at omgivelsene nærmer seg å være ferdig skildret og øyeblikket uttømt.

Man kan si at det handler om å oppløse grensene mellom menneskene og maskinene, eller om å gi et praktisk og fysisk uttrykk for en tingliggjort livsverden – om oppløsning overhodet. At denne repetisjonsapparaturen er en naturlig konsekvens av en visuell anti-humanisme, hvor de enkelte kroppsdelene er fremstilt og beskrevet med like lite tradisjonelt engasjement for mennesket de en gang tilhørte som alt annet, all den urørlige materien i billedrommet: «Han tar et skritt til venstre mot komfyren, skulderen bryter vinduskarmen, og låven vokser ut av skulderleddet. Taklampen lager skygger av foldene i bomullsstoffet nedover ryggen og gjør kroppen mager der skjorten henger stramt, over skuldrene og på oversiden av armene. Lenger ned, der lyset mister retning og opptegningen av knokler og ledd forsvinner med kontrastene, ser det ikke ut som om det er en kropp inni skjorten i det hele tatt, nå er skuldrene kleshengere av spinkelt treverk.»¹⁷ Ingen av disse gjengivelsene utgår fra et anatomisk nomenklatur, det har ingenting å gjøre med disseksjon som kunnskapshunger eller den tidlige legekunstens vidåpne øyne. Heller ikke når en buk har revnet eller «to colombianske mannshender i en boks med is» har erstattet jeg-ets avkappede hender i Beijing Duck, er slike rekvisitter en ansats til noen bredt anlagt refleksjon over vitebegjær.

Det borgerlige subjektets trang til å underkaste seg verden gjennom kartlegging, abstrahering og klassifikasjon, har blitt erstattet med en sedat, umenneskelig instans som lager nitide inventarer av en ytre virkelighet, og som fornekter ethvert skille mellom «indre» og «ytre». Ingen steder er dette mer presserende enn i Joelle Joelle: Det forstilte blikket som dreier mekanisk rundt et fiskehode som koker i kjelen, en påkjørt katt med innvoller som renner ut av buken på vei over gårdstunet, en aldrende mann med hengende hudfolder på terrassen – det blikket tilhører ikke en sjelens ingeniør, som med umettelig appetitt på hemmelighetene skrider til sitt verk, men en desinteressert maskin som ikke lar det være noe igjen, som uttømmer og bemektiger seg hver en detalj og hvert et åndedrag.

Kanskje kan man anse forflatningen av bevissthetsnivåer og former for liv, det som i Joelle Joelle er mangelen på et skille mellom fuglen med den brekte vingen som gnir seg mot grusveien, og mannen som knuses under vekten av et gedigent grantre langs samme vei, som en måte å besvare den utskjelte besjelingen av passiv materie på? Prosopopeia som epistemisk vold mot det ulikeartede, naturens stumme språk som bringes til tale i det menneskelige projeksjonskammeret, og nivelleringen av alle de falske nivåene som et tilsvar?

VI

Det er høyst usikkert. Tandberg slekter tross alt på en kunstner som skrudde til en hel film med Schönbergs tolvtoneskala som kompositorisk begrensning. Alain Robbe-Grillets filmografi, som har havnet i glemmeboken i dag, består av dekomponerte utsnitt fra en kollektiv billedstrøm. Trans-Europ-Express (1966) er liksom et sidespor fra den franske nybølgen, et finurlig stykke snurrig metafiksjon hvor filmskaperen griper inn i kriminalfortellingen, som kort fortalt går ut på at Jean-Louis Trintignant skal frakte noen kilo kokain i en koffert fra Paris til Antwerpen. Robbe-Grillet med kone og venn sitter i kupéen, kommenterer klisjébildene, snur om på handlingen og legger til eller trekker fra etter eget forgodtbefinnende. Når Trintignants Elias – en mann uten egenskaper så godt som noen i den franske etterkrigsfilmen – spør en av bakmennene om hvorfor han på død og liv skal bytte hotell, om det kan ha noe å gjøre med å ikke legge igjen spor etter seg, får han til svar at det ikke finnes noen annen grunn enn at det nye hotellet er annerledes: det innfører en forskjell.

Glissements progressifs du plaisir (Suksessive glidninger av nytelse) (1974) har kledd seg ut som en mordgåte og ter seg som en opphopning av drømmebilder. Her er det ingen kausalitet eller progresjon, den allmektige regissøren fra Trans-Europ-Express har abdisert, og tilbake står bare den svevende sirkelkomposisjonen, et stort kartotek av hallusinasjoner som hentes opp fra dypet og stilles ut for de skuelystne. Det handler kanskje om en ung kvinne – Alice, fra eventyrlandet, spilt av Anicée Alvina – som anklages for å ha myrdet sin venninne på hvite laken, og om en etterforsker og en slags rettergang, men filmen er primært en symbolmettet potpurri hvor symbolene veksler mellom å være tomme, narraktige tegn og symboler som er så meningstette at de blir påtrengende: intrikate sengegavler hvor figurene ligner sirlig utskårne nøkler, frastøtende miksturer av gylne eggeplommer og teaterblod over naken hud, hevngjerrige nonner med sadomasokistiske tilbøyeligheter som holder til i et kloster ved kysten, og som har innredet kjelleren som et ekspansivt fangehull med et mildt sagt eklektisk utvalg av middelalderske torturinstrumenter (dreiehjul, ildtenger, truende gitre). I dagslyset strømmer det suverenitet ut av veggenes hvitglødende kalkstein – en ideell bakgrunn for hukommelsens ujevne fotoseanse med seg selv. På overflaten er det store mengder eggende nytelse i spill, men temperamentet tilhører en slags postcoital tomhet. Et utvalg okkulte seanser i et kjellerdyp er like tilgjengelige og like lite, like mye truende som alt som foregår i det åpne.

Noen ganger tar man seg i å lure på om det hele bare er et påskudd for å sette sammen så mange mykpornografiske tablåer med struttende bryster og tvilsom lesbisk erotikk som overhodet mulig. Ledemotivet i Robbe-Grillets filmer er en avkledd kvinne som med tykke rep blir bundet fast til en ornamentert sengeramme i stål. Analogiens demon: seng/fengsel/stengsel/etc. Men mest av alt handler det om et minnearbeid som lekker, om repetisjoner og vridninger av det samme, om å forstyrre meningens enhet, og om essens- og enhetliggjøring som forandringens gitter, og om grenseoppgangene mellom den ene og de mange, dobbeltgjengere, speilinger, refleksjoner og gjentagelser. Robbe-Grillets visuelle nøkkelbegrep i Glissements progressifs du plaisir er forskjellen – som scenisk erkjennelsesverktøy, som et rusk i et maskineri hvor det forskjelligartede for lengst har blitt nøytralisert, og døren som leder ut av overvåkningssamfunnet spikret igjen (skopofili, lysten over å beskue, titte, trenge inn med øynene, er den implisitte diagnosen, og Robbe-Grillet er selv syk). I en artikkel i tidsskriftet Narcisse (1991) kaller Pedro Estop-Garanto billedkomposisjonene hans, som egentlig ikke snakker sammen, for et dys-narratif – en disformal kinematografisk praksis som plasserer seg på et tredje sted mellom den totalitære, følgeriktige fortellingen og den fullstendige avvisningen av fortellergrep overhodet.

Robbe-Grillet har ingenting å si, men alt å vise, og den semiologiske overfloden – som får sitt provokative uttrykk i den sildrende røde saften som påføres kvinnekroppene, det motsatte av en utflod som renner ut og avslører noe (et skattkammer eller en skjult mening, et vitenteoretisk dyp) – den er heller ingen intratekstuell narrelek med tilskueren eller en serie påstander om hermeneutiske aporier, den er enkelt og greit gitt, som kulturens grammatikk. Så er det kunstnerens misjon å utføre en storslått rekalibrering av de grammatikalske bestanddelene, organisere og komponere i nye former. Fornyeren av den franske romanen strekker seg helt åpenbart etter en helt og holdent amoralsk form for filmkunst, og på sitt barnsligste er han lattervekkende umoralsk, med sitt uuttømmelige reservoar av blasfemiske fordreininger og overdrivelser av katolisismens tegnunivers: tykke nonner som bindeledd mellom narkotikakurér og mafiaboss; et massivt kors mellom silikonpupper; en puritansk, selvpiskende pastor som elsker å lytte til erotiske fortellinger (det er ikke et spørsmål om han enten er harmdirrende sint, eller om opphisselsen får ham til å dirre, det er ett og det samme og et uttrykk for fortrengte energier som har låst seg fast i et indre, kannibalistisk kretsløp, en marerittaktig loop).

Samtidig reiser disse filmene uunngåelige spørsmål om formens ansvar – en formens etikk, om man vil, eller snarere kikkerens forvaltning av verden (både foran og bak kameraets øye) slik den er presentert i disse bildene: kunstens «verden om igjen», som Adorno så vakkert kalte det. Ansvarlighet, etisk ansvar, forvaltning: ord som er tilsynelatende antinomiske til Tandbergs prosjekt, men som anskueliggjør hva som skjer i oppstablingen av avsnitt, grupperingen av pronomener, sirkulære hendelser som ikke sluker hverandre, men som får hver sin betoning og skriftens fulle og hele oppmerksomhet. Et mindre tvangspreget begrep om litterær form skulle kunne utgå fra en slik forståelse av kunstens organisering av sine enkelte bestanddeler – de retoriske figurene, de enkelte syntaktisk delenhetene, tegnsettingen, konnotasjonene, utsigelsesposisjonene, kort sagt alle detaljene et litterært verk består av, og som hos Adorno er analogt til den mangfoldigheten som lider under å ha blitt subsumert og slukt av trangen til enhetliggjøring, til det falske allmenne. Det litterær form handler om, er hvordan den handler med sine former.

VII

Og hvis form er sedimentert innhold, slik Adorno også påstår i Estetisk teori – «den estetiske produktivkraften er den samme som det nyttige arbeidets og har den samme teleologien i seg; og det som kunne kalles estetiske produksjonsforhold – alt det som omslutter produktivkraften og som den bearbeider – er sedimenter eller avtrykk av de samfunnsmessige» – må kunstverkets organisasjon av sine enkelte bestanddeler også være sedimenteringen av historisk erfaring.¹⁸ Tandberg slekter bevisst på nyromanens mekanisering av livsverden, som er intimt forbundet med en standardisering av sanseapparatet, forstilte begjærsstrukturer og følelsen av at det ikke finnes et «utenfor» – kort sagt tingliggjøringen av persepsjonen i en senkapitalistisk tidsalder. Når disse momentene gjenoppstår mer enn femti år senere, må det ikke forstås som reproduksjon av eller pastisj på historiserte, tilbakelagte stilidealer, men som et uttrykk for tvingende nødvendighet. For det første kan den realhistoriske utviklingen mot tingliggjøring som glemsel knapt sies å være irrelevant for hvordan vi forstår betingelsene for det sansbare. For det andre er situasjonen mildest talt like grim som da nyromanens forfattere krevde noe annet enn den realistiske romanens speilbilde av samfunnsmessige spenninger. Det er fristende å konkludere med at innholdismen ikke har stått sterkere i norsk litteraturoffentlighet siden AKP(ml)s velmaktsdager som premissleverandør for ideologisk korrekthet. Eller som Tandberg formulerer det i Uvilje:

Den selvrettferdige inderligheten som herjer i samtidskulturen, er livstruende i seg selv. Den gode fortellingen, det viktige innholdet, den flinke forfatteren og den talentfulle kunstneren, all den velformulerte, spissfindige, velvillige og tilpasningsdyktige kunsten som dekker et generelt behov for identifikasjon og bekreftelser, applauderes motstandsløst. Estetiske og politiske postulater adressert til meningsfeller, gode intensjoner og et viktig budskap som reduserer kunst til innlegg i en samfunnsdebatt eller ren dekorasjon, gjør kunsten i beste fall platt og kjedelig. Men kunstnere bærer ikke ansvaret for dette alene, vi blir alltid tolket og sugd mening ut av enten vi vil eller ei. Kunst, som alltid vipper mellom mening og ikke-mening, kunst som er selve grensen mellom mening og ikke-mening, blir alltid kategorisert, forstått og bedømt, og man kan erklære seg heldig hvis man blir avskrevet som meningsløs eller kjedelig.¹⁹

At aksepten av kunstens affirmative karakter – av at kunst ikke engang behøver å være en terskel til helligdag, og at den trives best med å bekrefte overleverte sannheter – nå går hånd i hånd med utskiftningen av dannelse med belæring, virker selvsagt, og den virker. Mest av alt skjer dette i dag på museene, hvor den didaktiske ideologien lenge har foregrepet og reflektert samtidslitteraturens knefall for behagelige forklaringer og salgbare fortellinger. Tematiske plaketter gir instinktive fortolkningsnøkler som mest av alt motvirker estetisk erfaring. Alt skal kjedes sammen med alt. Redselen for det singulære objektet, det som destabiliserer grensene mellom sjelen og omverden, har blitt lykkelig sublimert i utstillingsrommets tegnunivers, som postulerer seg som flerstemmig, men som dyrker homogenitet i språk og uttrykk.

Det er som om frykten for forrige tiårs spesialiserte artspeak har funnet sin trygge krybbe i en avskaffelse av spesialiseringen som heller ikke er allmenn og alt annet enn demokratisk, annet enn som identitet tuftet på et minste felles multiplum-konsum av «meninger». I den grad Tandbergs romantekster kan leses i forlengelsen av hennes virke som billedkunstner og fotograf, forsøker de å rehabilitere et møte mellom tilskuer og verk på utstillingsrommet som vil avlære instinktiv forståelse. Det er ikke et kall etter en gammel auratisk erfaring, men et visst ønske om en gjensidighet som både åpner og lukker seg samtidig.

Barthes’ klassiske skille mellom skrivbare (scriptible) og lesbare (lisible) tekster – den ene tvinger leseren til å involvere seg og bryter ned tekstens suverenitet, den andre er motstandsløs og plaprer, og krever ingenting annet enn hengivelse til myten – har for lengst blitt doksisk, og kanskje har det blitt umulig å trekke et bolverk mot tingliggjøringen av skriften opp av denne hatten? Det har gått mer enn førti år siden Fredric Jameson bemerket at det ikke lenger er noe skandaløst over avantgardens rasering av borgerlig dobbeltmoral – den klassiske modernismen var fundamentalt opposisjonell, en fornærmelse mot god smak og aksepterte realitetsprinsipper.²⁰ I dag er assimileringen av slike «forstyrrelser» total.

Dette er forgrunnen Tandbergs tekster må leses opp mot: elimineringen av litteraturens negative virkekraft. Noen vil kunne anklage henne for retrogardisme eller nostalgi: at en litteratur som er siste selverklærte skudd på et stamtre hvor forgjengerne er Émile Benevistes lingvistikk, Barthes’ lystige provokasjoner mot det borgerlige subjektet, Maurice Blanchots forpliktelse på forsvinningspunktet og Susan Sontags formaninger om å kvitte seg med intensjonen for å frigjøre hele det perseptuelle apparatet, er en litteratur som mesker seg i drømmen om en tid da flere fortsatt trodde at kunsten kunne revolusjonere sansene. Jameson grupperer da også den franske nyromanen sammen med kunstneriske frembringelser som for lengst har oppgitt håpet om å etablere en autonom sfære til side for det rådende samfunnet, og som ser seg nødt til å arbeide med iterasjoner, parodier og pastisjer på kassert originalitet. Men det at Tandberg i det hele tatt fastholder et alternativ, er i seg selv et argument for å forsøke å reise en totaliserende kritikk av et dominerende formbegrep som ligger faretruende nær et syn på formen som noe dekorativt, som et farlig blendverk som Gud hjelpe oss ikke bør finne på å skygge over meningen med og i det hele.

VIII

I et lite fotoalbum han har stukket inn i åpningen på sin anti-selvbiografi – som bejubler selvets maskespill og nærmest performative forsvinningsnummer, som omtaler forfatteren konsekvent i tredjeperson, og som avtvinger forestillingen om det psykoanalytiske subjektet med sin empiriske biografi og sine kronologisk ordnede minner – finnes det et barnebilde av Roland Barthes. Gutten står foran en elegant pinnestol av den sorten man fant i ethvert borgerlig hjem på begynnelsen av 1920-tallet, hvor setet er laget av solid rotting og stolryggen bøyer seg akkurat så mye at ryggen får krummet seg i velbehag under kveldens lesestund. Marmoren langs veggen bak ungen holder på å erodere, og en antageligvis utilsiktet lyseffekt gjør at den rette bollesveisen og de avventende, søkende øynene opplyses som av en formløs glorie i taket, like utenfor bildets utsnitt. Han stirrer mot fotografen, kan ikke være mer enn fem år gammel, kroppen er litt stutt og posituren nølende, den ene foten bøyer seg mot stolbenet, og han er iført et plisséskjørt som en hvilken som helst annen liten jente. Under bildet står det: «Generasjonsfeller? Jeg lærte meg å gå, Proust levde fortsatt, og han holdt på å fullføre På sporet av den tapte tid.»²¹

Slik kan man også skrive sin litteraturhistorie.

IX

Tandbergs skrift er en skrift som først og fremst bryr seg med intervaller. Avstander, sammentrekninger, hulrom. Å skritte opp avstanden mellom det ene og noe annet. Taktskifter så uvesentlige at de ikke kan måles – forandringer så små at det er vanskelig å annektere dem. Sammenligningen er kanskje uakseptabel på papiret, men det er Le navire Night («Skipet Natt»), Marguerite Duras’ zen-lignende, mektig konsentrerte spillefilm fra 1979, som melder seg når man får Tandbergs skrift på netthinnen. Duras, med sin ihjeltråkkede syntaks, sin selvspisende og perforerte skrift, kunne vel ikke ha vært mer forskjellig fra Tandbergs nøytrum? Der Duras må hamle opp med fortiden som gjentar seg i oppkavet, formørket beruselse og higer etter kjærligheten i avgrunnsdyp ensomhet, streber Tandbergs komposisjoner mot en form for skinnende gjennomsiktighet og mettet stillstand. Duras vil ekspanderes og mettes, fylle tomrommene og bli hel, selv om det ikke går; Tandberg vil redusere, destillere og subtrahere, selv i – særlig i – Feber, hvor alt krakelerer, og hvor de stumme skrikene i en eldre kvinnes dødsøyeblikk gjentas til det utålelige. Men om bord på Skipet Natt skjer det noe som Duras’ prosa bare unntaksvis klarer å forløse: en bevrende, søvngjengersk klarhet, en uimotståelig renskåren hvile hinsides drøm, søvn eller våken tilstand – den er heller ikke et produkt av dødsdriften, som ellers er så nærværende hos Duras, men noe man mest av alt vil bli værende i, et vennlig hylster.

Filmen følger to parallelle forløp som legger seg over hverandre. Det ene er auditivt, hvor to fortellerstemmer (Duras selv, og regiassistenten og vennen Benôit Jacqout) beretter om et par, eller knapt et par, men en mann og en kvinne, lui og elle, som i årene etter Vichy-regimets fall oppretter kontakt over telefonlinjen, hun er døende med leukemi og holdes fanget i den bemidlede farens eiendom, han jobber som telefonoperatør, og de binder seg til hverandre over rørene, syke av lengsel krever de å høre om hverandres affærer. Det andre forløpet er visuelt, det består utelukkende av restene av filminnspillingen Duras stanset etter å ha begynt å forakte sin egen film under opptak, og vi ser skuespillerne Bulle Ogier, Dominique Sanda og Mathieu Carrière bli sminket, gjøre seg klare til å avlevere replikker og stå omkring i forsteinede positurer i en dunkelt opplyst mursteinsvilla.

Blikket sveiper over tomme kirkegårder, tomme gater, tomme tårn, bilveier og trær. En gjenoppstandelse etter en katastrofe, kalte Duras det selv, og avstanden mellom filmen som aldri ble noe av, møtet mellom de to som aldri skjedde, og beretningen om alt som kunne ha skjedd, en redning – det ligger et kvalt kondisjonalis i dette intervallet, et hva-hvis, men også et lysende fravær, et stort, gjennomskinnelig nøytrum. Som hos Tandberg er fortetningen av språket er så total og inngripende at den skyver ordene mot det språkløse og det ikke-benevnte. Disse verkene arbeider dag og natt med å motvirke seg selv, undergrave den språklige begrepsliggjøringen, og derfor begraver de seg i språk, så iherdig at det imploderer. Ikke askesens renselse, men et lettelsens sukk etter krampetrekningene. Som boken på Bolaños tørkesnor bærer de merkene etter denne volden med en underlig, skrøpelig stolthet. De er uttørkede og slitne, men ikke uten, aldri uten, vilje til liv.

Roberto Bolaño, 2666 (2015) [2004). Oversatt av Kristina Solum. Oslo: Cappelen Damm, s. 210–211. ↩︎
Walter Benjamin, «Surrealismen – det siste øyeblikksbildet av den europeiske intelligentsiaen» (1928), i Skrifter i utvalg I (2014). Oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Solum, s. 112–113. ↩︎
Peter Burger, Om avantgarden (1998) [1974]. Oversatt av Eivind Tjønneland. Oslo: Cappelen, s. 87. ↩︎
«[…] diktet, som jo er et språklig fenomen og dermed vesentlig dialogisk, kan være en flaskepost, utsendt i – den ikke alltid håpfaste – troen på at den et eller annet sted og en eller annen gang vil skylles i land, kanskje på et hjertes bredd». Paul Celan «Tale i anledning mottakelsen av Den frie Hansaby Bremens litteraturpris» (1958). Etterlatt (1996). Gjendiktet og oversatt av Øyvind Berg. Oslo: Kolon, s. 76. ↩︎
Vibeke Tandberg, Uvilje (2019). Oslo: Forlaget Oktober, s. 11–12. ↩︎
Uvilje, s. 27. ↩︎
Geir Gulliksen, «Virkelighet» i Virkelighet og andre essays. Oslo: Forlaget Oktober, s. 237. ↩︎
Beijing Duck, s. 51. ↩︎
Vibeke Tandberg, Tempelhof (2014). Oslo: Forlaget Oktober, s. 25. ↩︎
«Årets beste bøker», Klassekampens Bokmagasin, 6. desember 2014, s. 10. ↩︎
Roland Barthes, «Når språket bruser» (1974), i I tegnets tid (2015) [1994]. Oversatt av Knut Stene-Johansen. Oslo: Pax, s. 124. ↩︎
I tegnets tid, s. 124–125. ↩︎
Walter Benjamin, «Om historiebegrepet» (1940) i Skrifter i utvalg I (2014). Oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Vidarforlaget, s. 183. ↩︎
Tempelhof, s. 46. ↩︎
Uvilje, s. 53. ↩︎
Uvilje, s. 55. ↩︎
Joelle Joelle, s. 63. ↩︎
Theodor W. Adorno, Estetisk teori (2021) [1970]. Oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Solum, s. 128–129. ↩︎
Uvilje, s. 18. ↩︎
Fredric Jameson, «Postmodernism and Consumer Society». The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern 1983–1998 (1998). London: Verso, s. 18. ↩︎
Roland Barthes, par Roland Barthes (2014) [1975]. Paris: Éditions Gallimard (Points Essais). ↩︎

Benjamin Yazdan (f. 1992) er ph.d. i litteratur, kritiker og førstelektor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.